1 ) 观戈达尔之九：轻蔑
《轻蔑》在看之前引起了我强烈的兴趣大抵是因为大导演弗兰兹·朗在片中客串了一个导演的角色，你知道一个大师指导另外一个大师演戏，这总充满了十足的噱头。
在戈达尔1978年在加拿大蒙特里尔电影艺术学院所做的演讲里，戈达尔已经将《轻蔑》的来龙去脉讲的很透彻，对于这部受委托的电影，戈达尔自己认为是一个败笔，虽然他觉得是第一次有充足的预算来拍出理想的电影，在苏珊.桑塔格的《反对阐释》中，她也提到，《轻蔑》存在明显的缺陷，但它仍然足够让人激动。
我仅就个人的几点观影感受做简略讨论
1.在《轻蔑》中，我们第一次看到了戈达尔配乐功底的成熟，至少我觉得在《轻蔑》之前，戈达尔并不算太重视配乐对整个氛围的烘托能力。《轻蔑》中用反复出现的弦乐使整部电影的沉重感陡然增加。
2.《轻蔑》是关于电影产生的一部电影，戈达尔在蒙特利尔的演讲中不无讽刺地说到：“这些人至少比特吕弗的电影来的诚实些，他的电影企图想让观众说出‘电影就是这样拍’的话来”。弗兰兹·朗在《轻蔑》中扮演准备拍《奥德赛》的导演，所以《轻蔑》在整个凝重的希腊史诗氛围中展开，其中夹杂了对希腊文化的探讨，对当代文化的反思。那些凝固的拍摄希腊诸神雕塑的长镜头在宏大弦乐的背景下，让人过目不忘。我敢肯定，安哲罗普洛斯的《尤利西斯的凝视》在《轻蔑》中获得了太多灵感，同样是关于电影的探讨，同样是有着希腊神话的背景。
3.戈达尔在《轻蔑》中仍然加入了一段他所擅长的恍惚的感情纠葛，一再地面对诸如《精疲力竭》中卧室场景这样的对白的确容易让人产生审美疲劳。我在看《轻蔑》中的感情戏时已明显感到了某种不耐烦，那些机智、神情恍惚的场景已经让我产生厌倦。但戈达尔在《轻蔑》中有一个高明的伏笔，他尤利西斯与珀涅罗珀的故事隐喻了小编剧的感情纠葛，从古希腊神话中重新审视当下的卑微情感，其间用意实在令人起敬。
2 ) 献给爱米莉的一朵玫瑰花
我们一生能充当几次尤利西斯？
希腊的悲剧为什么超越了时空？
《蔑视》是属于戈达尔投身法国新浪潮中期的一部代表作。初始阶段的适应和尝试多已结束，叙事也没有走到如《La Chinoise》那般“危险”的境地——表面上看，这是最著名又最易懂的几部戈达尔之一，其它诸如《芳名卡门》（我很喜爱Maruschka Detmers，比如这部，以及《肉体的恶魔》等——前年有一部《Robert Zimmermann wundert sich über die Liebe》这部片子并不太好，并且Maruschka演的Monika让我充分感到红颜易老、人生无常的悲恸）等。80年代后的戈达尔有很长一段时间的平和：或者说并非易懂不易懂，他只是在选取合适的方式。这样讲大约更合适些。
在观赏《蔑视》时我始终保持复线式的想法——这部片子中有好几个很重要的观点，可能也曾经被无数人提过，但仍旧必须拿出来再作一谈：
其一，这部片子实际是半自传性质的；
编剧的名字叫Paul，这个名字和戈达尔的父亲相同；母亲Odile和本片中编剧的妻子Camille之间存在一种文字游戏的倾向（熟读戈达尔自传者应该知道他有多么爱在公开或私下场合里玩这种把戏，或者双关语。注意那个黑色假发套的疑虑，那处线索是展开联想的关键——也可以说是十分明显的双重指涉）——影片展现在Paul身上的态度是同情和蔑视（大部分通过与Camille的对戏体现，他的正面形象相反由弗里茨朗来实现），现实中戈达尔与他的父亲岂止关系不好，几乎可以说是没有关系。最后Camille死于车祸，而戈达尔的母亲Odile同样死于车祸（而戈达尔根本没去参加母亲的葬礼：种种年少叛逆导致与至亲的决裂）。一切的事件并非是偶然设置，亦如第二点中所谈：可以被认为是一类三重互文。
其二，这部片子与荷马的《奥德赛》之间的互文性；
导演用了相当直接的方式来引导观众的思路，要拿片子来讲解解构主义，讲解破坏逻各斯中心主义是再合适不过了——因为这确实是个很合适的例子。Paul的相对于《奥德赛》的镜像身份是尤利西斯，Camille的镜像身份是珀涅罗珀，Jeremy的镜像身份是当尤利西斯因为特洛伊战争而离去的十年里、珀涅罗珀面对的各种求婚者。在《蔑视》中选取的《奥德赛》中的文本，是极其具有针对性的：作为串联的线索是波塞冬与密涅瓦——他们本身也可以作为Paul和Camille的象征。之后蓝眼睛的波塞冬形象再度出现时，密涅瓦不再出现，这里可能也暗示了Camille的悲剧。戈达尔对互文性的理解，大约是相信文本的大统一体，即一切过去、现在、将来的文本处在开放的符号学的巨大体系当中，如同生物的无穷细胞一般互动、淘汰、更新、演化……当Paul和弗里茨朗在岛上交谈剧情时，具有针对性的互文对应尤其明显：按照导演和编剧的理解，尤利西斯利用了特洛伊战争，其目的不过是为了远离珀涅罗珀，因为他不再爱她（或者他单方面这样理解，但他们只是在猜测——这符合影片中的现实）；而珀涅罗珀拒绝求婚者，或许是因为她仍爱着尤利西斯，又或者她单纯希望尤利西斯回来杀死求婚者，然后关系就会发生变化。这里面存在着复杂且微妙的情感——因为片中两次强调“谋杀不解决任何问题”。在《奥德赛》中，尤利西斯最后在大海中失踪，终于成就了悲剧。回到影片现实来寻找对应，起首用长镜头来表达Paul对Camille的绝对爱意，为全片的感情起点定调。然后，在制片人Jeremy以一种粗俗的、来自英语世界的格格不入感介入之后，Paul表现出一种主动将Camille推向Jeremy的倾向：反观尤利西斯被认为是故意参加特洛伊战争并离去十年的情节。不难发现，实际尤利西斯并非不爱珀涅罗珀，而是对珀涅罗珀对他的爱产生了怀疑，以离开和求婚者的出现等作为考验。Paul在片中同样觉察到了此种对应，他对Camille暴力相向，言语上多次冒犯，以及故意将Camille推向他所讨厌的Jeremy，他的态度由最开始的自信试探转为了自卑怀疑，并且反复循环（他在富有的Jeremy之前也有不自信）。戏剧中的最后，应该是由尤利西斯杀死求婚者，而Paul也拿来了手枪，本来是要去杀死Jeremy的。在拒绝继续担任编剧的那出戏中，Paul已经表现出明显的杀意，但他最终仍屈服了。在这里，戈达尔跳跃了《奥德赛》的文本，不改变悲剧的指涉（Paul在片尾仍是离开了《奥德赛》，这和尤利西斯的结局相同），但同时又使Camille的爱意结束：珀涅罗珀或者密涅瓦，在阿尔法罗密欧加油时，尤其是——在遗信出现时——就已经注定要负责授令文本的悲剧。结局于是同时表达了几重离开的含义，生与死、爱与不爱、情绪与态度、融洽与隔阂、电影与现实、将悲剧主题又一次立体呈现出来，也即时宣讲了希腊悲剧的跨时代性：这也同时给互文性的符号学定义做了实例注解。
其三，是在画面的布置上，反复用了一种具象化的隔断；
印象深刻的有Paul和Camille在家中对话时，那盏白色的灯的灯罩（还用了一次关灯来提醒）；在剧场时，Paul与Jeremy，Camille与Lang分坐过道两侧；在岛上时，那由看台的多级台阶所区分的左右海洋；Jeremy和Camille死时，车上两人头偏南北，也暗示此二人根本毫无感情可言。每一次出现这样的具象化隔断，剧情中同时也出现人物与人物之间的隔膜，这些隔膜有时通过交流化解了，但多半时候是在累积，以达到完成悲剧的阀值。
其四，镜头画面之外同样有隔膜在；
体现之其一是，朗的德语，杰瑞米的英语，保尔夫妇的意大利语。Francesca作为秘书和翻译，形象却似乎游离于影片之外——除了荷尔德林的诗作之外，几乎没有一次能够准确表达各人的言语，然而神奇的一点却是，所有人之间似乎也能够相互理解，并且对她的工作深感满意。关于语言性质的隔膜，广义来讲还有电影叙事和文本叙事之间的隔膜，以及情色与艺术之间的隔膜——比如阅读Paul的剧本，却未见得能从胶片中还原意象；又比如看到演员的裸体，大家所想所说又未必是同一样东西（另这部Lang的电影看起来有帕拉杰诺夫的味道，无论是色调还是人物、道具设置——那个关于箭的比拟，也即尤利西斯杀死求婚者的部分尤然：波塞冬本身也是做投掷状）。Paul执著于“爱”是否存在，并且努力让Camille产生怀疑。在多次的对话当中展现“爱意”本身的玄妙——Camille即使不爱Paul，也不可能爱Jeremy，无论是在第三点最后所做的陈述，还是那之前这两个角色间的多次沟通：即使亲吻也是做给Paul看的，所有一切之中根本全无爱意。讲到这里我想起之前评论冯内古特的Rosewater先生那篇书评，即《真心相爱、彼此分离》（
http://book.douban.com/review/3381700/），婚姻关系里的沟通之苦总是相似的，其又映射了希腊悲剧的永恒属性。统统可以拿来做为结构主义表象下互文本质的引证。
其五，关于弗里茨朗。
这是大师第一次也是唯一一次出演他自己（同时还是他最后一部参与的影片）。向来是弗里茨朗和德国默片的拥趸：朗去了好莱坞之后的片子，倒是全部自觉疏离——最爱的始终是他的《大都会》和《尼伯龙根》。不过《蔑视》倒让我想起他的Mabuse（但也不是全部Mabuse，尤其是最后一部），又由《大都会》想到Jeanne Ney（这部片子和朗无关，是Georg Wilhelm Pabst的。不过这两部片子的剧情之间又互有映射，同样是讲夫妻间隔膜的，过程颇有相似（看过即知），结局却迥异，推荐观看），想到女神Brigitte Helm：这所有人在这所有片中究竟占据多大的份量，值得让年迈的朗接受作为一部片中片的导演的邀约呢？片尾，尤利西斯对着无尽的故乡之海呐喊，弗里茨朗在指导机位，尤利西斯的镜像失去了Camille，Paul的离开完成了悲剧，并由大师来宣布“关机”，深蓝色的海，远顾茫茫——影片就此结束。
从Camille我想到了Emily，想到了福克纳的意识流和《干旱的九月》，想到各种别处的互文性与这里的互文性。最后我将自己从航往乔伊斯方向的危局中拉扯回来，回到福克纳身边，回到性感小猫咪Brigitte Bardot的身边（她的身体在28岁那年看起来是多么完美。注意：电影中的Camille也是28岁，对于戈达尔而言一切没有巧合），并且选了那个集子的名字作为这则评论的题目——献给爱米莉的一朵玫瑰花，多么美好！
p.s. 那么我的爱米莉就算是随意选取的了么？不，想弄清互文性的奥妙，请读Alberto Moravia的原著《A Ghost at Noon》。结婚两年后，令人着魔的Emilia呐。
3 ) 无法解释就是最好的解释
-I don't love you anymore.
-Why?
-I don't know.
戈达尔真的很勇敢，他拍这么抽象的情感。
他肯定知道很多人不能感受到这么抽象的情感。
我们都不喜欢听别人对自己说“你太敏感了太感性了太情绪化了太诡异了想太多了太疯狂了……”什么的，但是大多数人都对我讲这些话。
我有时候会产生错觉，觉得他们说的是对的，觉得大多数的就是对的，所以我一定是脑子有问题才会出现那些我自己都不能理解的情绪垃圾。但是清醒的时候，这种错觉就会被破掉，比如说当我看着这么一个拍模糊的情绪细节的电影在大荧幕上放映的时候，我会发现自己的"情绪垃圾"是价值连城的。
然后我变得理直气壮起来。
有人说" You are so sensitve."
我会说"Yes I am. So what?"
然后我身边变得没有了对我讲那些形容词的人。
像是筛选。
朋友越来越少，朋友越来越重要。
像是戈达尔的观众群体的建立。
后来看完电影上厕所。听到旁边两个美国女人说。
-"Eh, Well."
-"I don't know. I mean, l love the color, I mean."
-尿尿声儿
情感上，我觉得比起美国人，欧洲人真的是跟亚洲人相似之处比较多的，我学电影的西班牙同学也这么觉得。我感激这一点，能让我对电影中法国人的情感产生同情。
看到这些细弱的无法解释的情感发生在camille的眼角眉梢，我感到我每次和男孩分手的原因都被解释了，法国男孩Micheal的和我的争吵和拉黑名单也被解释了。我戈达尔用“无法解释”解释了我，就像坐在我面前对我说小鸡我懂你。
4 ) 不可逆的疙瘩与新浪潮
现代性与导演意志
拍摄关于电影的影片而不用电影的方式，感觉就非同一般。
就我们所知，所有手册派的影片，也完全拥护手册，似乎，这是一句诚实的废话。
面对《蔑视》，最大的劣势在于手边几乎没有《电影手册》的《蔑视》相关中文评价可以查阅，这会造成多大的误读呢？
首先我们便无法求证拍摄此片时年已经33岁的戈达尔是否已接近他所说的“艺术家就应该在35岁死去，从而避免成为老帮菜”潇洒论断。拿电影里现成的栗子来说，财大气粗、脾气暴躁的美国二逼有钱制片人笃定大名鼎鼎的弗里兹·朗会来给他拍一部可以帮他赚得盆满钵满的奥德赛史诗，对于朗这样已经不能再老的老帮菜来说，电影基本已经成为了生意或者行当，与艺术搭边的“机会”可能不太大了，就这点来说，当然也有可疑之处，毕竟疙瘩与朗原来无仇近来无怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，电影本身的写实性描述也是一个摆在眼前不得不信的问题，从有中文本制片人发怒一幕后的各种反应隐约可以看到这一点。然后，便是女主卡蜜尔蔑视之情变为某种隔阂信仰的整个流变过程，这一过程尽管是直接关乎主旨和电影标题的关键，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭铎“胸大无脑”的天然属性，出于习惯性地渲染出的情绪也不无可能。如果要问：疙瘩对角色操作了什么魔法，从而靠男主保罗引起了这样的情绪？这按照情节来看，无疑是要“安装”至关重要的麦格芬的地方。总之，怀着忐忑心情猜测《手册》某种套路评价的猜测转述，似乎也来到一种可以理性拆解的平实思路上来……但是，如果从《蔑视》蔑视的那种无意识来看，这也许更接近一种不可知论的嘲弄。
就着麦格芬的预埋地硬扣的话，其实保罗故意“卖”妻子卡蜜尔给财大气粗美国佬的意图就跃然纸上，这在外在可能体现为最为重要的-动作-，内在的情绪是在因果关系上由该动作引发的，动作一出，除非是无接收者，否则是不能逆转的，但实际上接受者永远存在，哪怕影像中不存在，银幕外的我们（观者）也在，就好似把萨特不合时宜地搬到这里来掉个书袋，也难免发现无中生有的动作下面可能是保罗无意识为了妻子可以过更好生活的爱呢？还是屈从于资本，已经被消费主义规训的服从呢？世界当然也不会是简简单单的黑白两色，这点从《蔑视》的颜色分别在它之前与之后的彩色片所使用的色调又不尽相同，因此可以得知：他的彩色片还原的并非一种现实的颜色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《红色沙漠》也是这种用颜色心理现实的体现。
归根结底，动作的不可逆来自于话语的不可逆，就像信息，就像命运，已经说出口的话不能收回，不能擦掉、删去、撤销，想擦掉、删去、撤销的话，能做的依旧是要继续说出更多的话语，诸如“不算数、我收回、我反悔”等等更多的话语来作“减法”，再现的动作等同于丈夫保罗实际作出的动作。诚然确实，我们看到的不再是保罗动作的影像，而是通过和借助这个动作影像看到动作本身。观者的意识通过对一个影像的感知，投向真实的动作，而即刻忘记这只是一个影像的属性，这又在形式上与不想让观者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真实的动作和保罗真实的动作存在可以隐遁，影像凭空创造出的情感就反向验证了话语的不可逆，在语言的形式框架内，言语能彼此湮灭的可能就至关重要，缩减到疙瘩新浪潮系列的镜头语言上，其中在《蔑视》中最突出的大体就是客观视点了，通篇仅有的几次影像中人物的POV镜头，其实都可以归结为摄影机的自主意识或其后疙瘩的自我意识。简单来说，既然隐藏作者疙瘩是主要叙述者，那么也就暗示了形式下内容的单向度，相应的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，这部描写一种动作一经发出就不可逆的电影，其实费尽心力着重体现在如何才能回到动作之前那个什么都尚未发出的时间去，就好像是说，疙瘩觉得话语应该是可放可收、自由可控的，于是以一种“不容置疑”的新式（新浪潮）镜头语言反而体现出话语的不可逆性。用电影自己的栗子来打比方，朗拍的神话故事，是故事中的故事，卡蜜尔与保罗在中途的室内戏明显是COS过用来争辩的一个对男人可能被规训的动作，与可能准确、可能误解地接受到它的女主间的剑拔弩张，正暗合了朗与制片人间根本理念冲突的不可调和。尤其是这正象征着，故事上，要靠着把神话故事祛魅拍成大众作品来赚钱；叙事上，要靠着元电影来革原电影的命；语言上，好似是定期死规定性的配乐插入不惜以某些场景连对话都听不清的代价来革新蒙太奇的某种心理预期；更形而上的是，靠看似可逆的话语来革命实际不可逆的话语。某种程度上，疙瘩本身纯洁，强大，诚实的革命志士般左的道德使命是《蔑视》诞生至关重要的挈领提纲，但也不可避免地有些稚嫩的一厢情愿，一部疙瘩的新浪潮电影竟流露出浓厚的反新浪潮味道，也许也正切合到了影片的精神：蔑视。
5 ) 爱与蔑视
房间里的对话特别是台灯边的对话导致米尔最开始的隔阂，而最终的决裂是在上游艇前米尔的一次询问的呼唤，但是保罗却假装漠不在乎，米尔屡屡回头，却看不到她想要的讯号。两人的关系至此已经不可挽回。在船上奥德赛开拍前他们讨论了奥德赛，保罗说他认为奥德赛爱他的妻子而妻子不爱他，米尔反驳说你一定不是这样想的。米尔是爱保罗的，从房间里她感到被保罗伤害后打算报复之后，一直迟迟没有做出什么行动，直到坐游艇回来。米尔要的也许只是保罗的表白和行动，证明他爱她，可是她失望了。她只是为了报复保罗才和杰里在一起，他们甚至连语言都不太通，还有就是墨镜，这个想法来自电影《卡比利亚之夜》，注意到米尔前一次带墨镜是在高台上晒太阳，而她看保罗的时候会摘下墨镜，而和杰里在一起的时候，她一直戴着墨镜，也没有怎么正眼看他，车祸的时候两个人分布在车的两边，如果相爱的人应该会抱在一起吧，我相信直到最后，米尔还是爱着保罗。蔑视的背后依然是无法割舍的爱，但是她又无法做到继续和保罗在一起，而结尾前的车祸，是米尔想要的吗，甚至是她有意安排的吗，我不知道。
6 ) Le mépris
2022-03-05 23:53; 2022-03-20 16:00
由于要认真写评，两周内还是看了第二次。对第一次时对女翻译和男主的不适应竟然习惯了……对日常中的无常，和身边人不能达成完全的理解，还有故事对此不解释的节奏，似乎也习惯了（终于可以放下，写评了）。
关于“蔑视”，在故事来说有着文学性的精确性——未读过原著，但能看出罗马小说世界的微妙敏锐、不拘理性的广阔探讨空间和对人性反思的深刻精到追求（这探讨也许已远超我们文学的视野），看后（曾经沧海后）也产生了妻的不忿/轻蔑/不许碰的完全同理感（另，此角找碧姬芭铎来演大概能把大多观众的心都拉到妻这一边吧？不限女性观众），三角关系中无奈的纠葛和似有似无的现场情景，然而情感不讲理智，产生了就是产生了。
这种结局也许你想要复盘，回头寻找可以更改的点让它另走支路，然后预设似乎可说是一种“孽”，共孽，夫本身带着弱点（为公寓屈膝），妻蔑视的就是不能自主：不是谁有恩，而是被征服（“王”的绝对人格下编剧显得软弱无能、可恨、蔑视），曾经沧海则再难为水（这种隐蔽的内心理解很难表达清楚，也许只能以“女人心”这种模糊又偏颇的俗词代之：无辜、无力、并非才气，却敏锐不可得、叫人怜惜的深层本能，一种出自渴望被爱和对对象纯粹欣赏/无私的爱的复合。若说中立大体一点“感性”勉强顶替吧，然而也仅代表了一小角，太泛，太自不量力了。PS.这竟是由两名男性主创的作品，原作者、导演，不得不佩服）；而夫本身也并非如他自己所说甚至所想，出于爱妻才委屈自己，也许他自己也不自知，也许不纯是钱，而是像Lang所形容的“他的直率就是他的盾牌，他不需要武器也不需要阴谋，直到上帝不再帮他时”，他跟他妻子一样也或多或少被“王”所征服（也许是“王”的状态，也许是他自己不自信），一路以来几乎所有关键节点也没做什么，只是在最后透过戏剧领悟，只是到了最后非要妻和王做出行动才开始有所表示（甚至要怀疑你是出于占有欲的行动，还是出于失去所爱的心痛——后者来说疑问还大过心痛吧，甚至连她心在哪早已不太在意了），而前面邀请一道出海还是同谋，从未表示过难堪或者要抉择（尽管男主也属有魅力型，但角色也就到此程度了，戏中他的不作为/没表示，表演得很清楚。PS.首看时竟把男主把认成Roberto Benigni）；也许正是公寓（婚姻现实， 尤利西斯主动离开+回家用十年的猜想）让他在婚姻中有压力，而开始对妻有所远离，这才有了开头早晨他对着赤裸毫无防备的妻自己却突兀全装什么都没做，要可爱的妻一句一句问来确认自己的可爱或他有多爱自己，而对女翻译则能够自然自发地关切、逗笑和轻抚，另方面对妻在家却能出手掌刮、只有疑问。。
一是生活所迫的情节故事，二是人性中关于征服和魅力的需求。现在开始有点明白了高知女翻译，为何条件优厚、举手投足风情万种，竟也愿意屈从于金钱，几乎每每做了“王”跋扈的媒婆，也许某程度也是enjoy被征服（当然对她怎么看自己的角色的还是不能完全明白的，那么不顾身世，仅仅跟从人性一句说完？毕竟高知最善于反思。PS.关于她的翻译误读，一是理解为各人互有明白只是由她适时担当劝诱/解释等，一是理解为主创/原作者/导演的设置）？全戏就Lang是作为智者，超脱理智、看透世事（负责解话）的，台词或引经典，或俗语，或自创金句，均是对情节的绝妙回应。连“王”都觉得是正常的，只是是个自发亮如太阳般的存在，也就跋扈了点，但还是理性的（看第一遍就是这感受）。拍片《奥德赛》的互文+编剧解读，漫漫回归路，不在路途，在人心：杀死情敌、杀死爱情，曾经沧海，一望不归……片名“蔑视”或“轻蔑”，都是合适的（主题曲初看非常不适应，再反思觉得深刻程度还匹配，或是习惯了）。
还有些未解的寓意或线索：试影室的卢米埃名言「電影是沒有未來的發明」，两女的黄色浴袍，古希腊ML画册，假发（不仅仅是【同行电影的影响】吧，留意到情景在：新买给意见、洗澡、听电话，洗澡时夫妻都戴着帽/假发），意大利合唱团/意大利团队被炒，《奥德赛》的女体游泳和神话人物的精确对应……还有戈达尔的红白蓝/光暗转换、室内长镜头和构图、电影创作的投射……解读有必要。Fritz Lang的出演是否本色？
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首次见面车载后有不舍和追车，但你为什么在那种情景下还让她上车呢？
花园中Camille见到翻译和夫前后脚到来，回闪画面引起她对夫的猜忌——根本上源于开头早晨的确认无效？但她这直觉某程度上也是对的，只是敏锐在关系中也不是每次都有帮助。
关系并不死于第三者的出现，关系之死始于怀疑/确认不足够，继而反向确认、蔑视。关系并不死于比较级，而死于失望。
商业中不乏实验性。1.神话,主线与导演生平的三重互文,对[奥德赛]的新阐释与夫妻情变的暧昧演绎。2.间离手法:开篇长镜-摄影机对准观众,红白蓝滤镜配芭铎裸身。3.狄奈许肃穆悲悯的弦乐与剧情的疏离。4.红黄蓝三原色-对应感情亲密度或商业vs艺术？5.翻译的误译-沟通隔膜-荷尔德林诗的普适。（8.8/10）
#SIFF# 影城三厅/满场。关于电影的电影，比特吕弗的《La nuit américaine》更有批判性。以希腊神话《奥德赛》里尤利西斯与佩内洛普的关系映射Paul与Camille之间的关系，以及导演、制片、编剧间的关系。Brigitte Bardo演这种神经质的femme fatale太妥当了。（片中引用布莱希特时也称他BB）
戈达尔又一部杰作，借了电影的壳讲述了一对男女的矛盾，用物化女性的方式讽刺了物化女性，玩弄商业套路的同时背地里搞的依旧是自己任性的艺术。看的最过瘾的莫过于第二幕密闭环境，某种程度上可以说是疙瘩最强最复杂的剧作表现了，标志性的疙瘩式色彩依旧百看不厌。
[蔑视]的结尾，摄影机引导我们与奥德修斯的目光重合，从而为我们展现出现代人家园的样子：在一边汪洋之中再也不见传说中的伊萨基岛。影片在婚姻问题之上叠加出的神与人话题显然是在指涉电影自己。导演作为神既然已被推翻，那么人们是否就能无畏宣称：神的不在场可以帮助我们呢？狗达在这里表现出挣扎，他在朗、卓别林代表的古典神话性电影与现代人心理学化的生活之间前后摆动。真正的人类情感如何可以在电影里得到展现，他没有给出答案。这部作品在他的序列里有着承前启后的地位，它是他前期创作结果的一个总结和对后面的一个展望。
这几个人的多国外语能力只有《兰心大剧院》能媲美。想看这片的，一定要先看片再看原著，否则片子没法看；无所谓的，直接看原著。信息量和层次远逊于原著，电影信息量本就比文字小，这不怪戈达尔。但每个人都在演自己互相之间没化学反应，戏也连不上，就有点问题了。让我费解的是男女主角和奥德赛的互文，男主角先是接受弗洛伊德分析法对奥德赛的解读（也就是反荷马的解读），也就是说此时他内心对两人关系其实很接受，这就已经和原著男主角从一开始就纠结的状态背道而驰，这倒没关系，改编嘛。那么后来突然改口要坚持荷马的意图，就成为了纯粹因为制片人勾引自己老婆而发泄？这逻辑有点问题，戈达尔和莫拉维亚对荷马的思想解读完全相反没事，但你得自洽啊，或者戈达尔读原著没读明白？我需要找找有没有戈达尔自己解释为什么要这么改。
还是太松散了些。戈达尔电影的本质是一种“儿戏”，角色带着先入为主的指令扮演和宣读某种立场，但又因为是“儿戏”，他并不谨慎考虑扮演（符号联结）的有效性，也不在乎说服观众这一立场的完整性。因此从人物本身逸出奔向符号序列的离心力，以及不屑/无能化身为绝对理念的第二种离心力叠加，便形成了戈达尔电影中悲剧的来源（也是他钟爱间离和中断的原因）。所以，观看戈达尔乐趣不在于被结构力形成的完整说服，而在于被元素碰撞而不到达的瞬间连结击中，产生的思维火花。观赏他的乐趣是智性的、官能性的、瞬时性的，唯独不是逻辑或体系性的，正如在《狂人皮埃罗》的开始，他对委拉兹开兹的描述：到了晚年，他不再描绘事物，只描绘事物“之间”。蔑视是被凝视者对凝视者的，生活对电影的，古希腊对现代的，神秘对精算的，身体对欲望的，大海对人类的。
开篇的职员表是是旁白念出来的，影像是拍摄电影的过程。电影史上第一次，摄影机的镜头对准了观众。开头5分钟就被震撼了。“我们在一起有了更多虚伪的透明。”台灯居于对话者中间的对话那段，不断开关的台灯阻断了交流。弗里茨·朗出演。电影里用了太多滑轨来拍摄对话。
戈达尔唯一一部提前写好完整剧本的电影，奥德赛夫妻生活的全新演绎。开场依旧红黄蓝三色递换，2016年的戛纳海报即出自本片结尾。应美国投资方强行加的女主美丽裸体是一大看点，阿兰·贝加拉说当时碧姬芭铎不想在戈达尔的电影里裸体出镜，于是找了替身，但美国投资方没有发现。（戈达尔影展）
这戏里戏外的一通折腾。情感上的无意义争吵，拍摄中别有用心的影射。这个故事太孱弱，禁不住这么多东西的堆砌
戈达尔的电影乃是demonstration――既是一种演示性的论述:一种证明,又是一种挑战性的否定:一种示威; 反色情与物化也好,反好莱坞商业也罢,他从不以隐喻和寓言写作达到此类目的,台词直接地是某种宣言与启示,而影像同时也是思想,正如其认为作为思想形式的文字与电影并无无本质区别. 故本片最引人注意之处并非摄影机的自反与对神话的指涉,而单纯是这"演示"的方式; 现代人是由于蔑视而离开伊大嘉还是回到伊大嘉后遭遇蔑视？可惜在来得及思考这问题之前,我们已经首先被电影内外的空虚无聊所吞噬.
#重看#SIFF@影城；当蔑视浮现的瞬间，我们之间土崩瓦解；奥德赛与角色之互为镜像，互文参照，不仅从普世意义上阐释了婚姻中蔑视的起源，更大大拓宽时空架构，这就是大师拍流俗题材也能显格调的原因；室内长镜跟拍，横摇，红蓝大色块，戛然配乐。卡米耶是不受文化影响的自然秩序的化身。
真的是非常安东尼奥尼了，标志性的代表着人际疏离的大块色彩以及无法沟通的现状，得天独厚的自然环境与恋人间无休止的争论则更从反面凸显了人在现实中的隔阂感，从头到尾都在讨论爱的存在与否，显然它是缺席的，女主角神经质似的表演跟安电影中的女性十分吻合，戈达尔真的可以说是现代电影的先驱者了。
8.1/影展，戈达尔还是很有恶趣味的，如图2-5。戈达尔的电影归根结底还是在讲爱情，对两位女演员衣服颜色的调整随着片子里对爱情的走向在变化，如图6-9。两男一女以金钱为准则的爱情悲剧或许应该被蔑视，但当时的社会也许就这样。长镜头调度很棒。（图见微博http://weibo.com/1856087511/DewdVmcKG ）
4.0。关于电影的电影，玩的不够好。见到弗里茨朗，致敬。法语、英语、意大利语、德语，太古怪。男女之间的情爱，室内空间的对话，陷于自我迷醉中，冗长得令人乏味。部分场景好莱坞，对移动镜头。开片极好，床上独白，三原色的运用，迷人。所谓BB毫无魅力，当年的男人真瞎眼了。配乐太赞，不然只有三星
亚里士多德说“愉悦”是一种运动，是突然感觉到灵魂进入它的本真状态。我看戈达尔总是有这种感觉。每个迷影导演总有一部迷影作品，这部大概算是疙瘩的那部吧～终于感受到了疙瘩被沟口健二的影响，和王家卫被疙瘩的影响。尤喜爱弦乐主题音乐，因为我想不到有比人与人之间突然而来的蔑视更宏大的主题了。
没想到我会看戈达尔审美疲劳的这么快，中间跟精疲力尽如出一辙又像极了安东尼奥尼的公寓大段游走对话戏除了在颜色穿衣镜头上动点心思以外，内容气氛上实在没有力度，不断重复运用的管弦乐在沉重意义的营造上也力不从心。开场把镜头对向观众，结尾对向大海。
8/10。垂直纵向摄影(悬崖阶梯/屋顶日光浴)创造古典现实主义，公寓空间的浮雕/男女主角形成对称构图耐人寻味；朗与荷马并列/不妥协的艺术家，秘书弓背当桌子写支票、像丢铁饼一样丢样片盒的制片家/金钱武器，编剧从书柜里拿枪/知识武器劝住女友离开却没能力使用，片头床上谈心的蓝/红滤镜消解色情形象。
“每天早晨，为了面包，我不得不去市场，一个兜售谎言的地方。满怀着希望，和其他小贩排成一行。这是什么？好莱坞。”弗里茨朗的这句台词仅次于还是属于他的“宽银幕只适合拍蛇和葬礼”之后位列金句榜第二。说实话，朗的邪魅气场太过强大。眼罩虽摘，威相不减，独目原装面前，韦恩李马文都得甘拜下风。后面那位好莱坞大亨不巧又是个方法派。方法派的可怕之处？抢戏！摔个胶片签个支票都那么酷！就好像白兰度把个混混演得比神父教授都有内涵。所以轻蔑的问题是，四人中最具个性魅力两个只能配角，而你却让观众主看另两个？相较于客串的朗和怒摔胶片的帕兰斯，男女主人公的爱情纠结真的没太大意思。撑不起主题音乐。
神话、剧本和现实的三重Intertextuality处理得极好，自我指涉从开镜导演出声便以开始，翻译和合拍又具嘲讽意味。深沉的弦乐让片段式的神话叙事得以连接，也阻止了我antonioniphobia的发作。唯一的缺点就是太严肃地引经据典了，坚持到结局的互文丢掉了新颖感，不喜欢这样的处理。
①开头将镜头对准观众，结尾又摆向大海，巧妙的模糊了现实与电影的界限，进入了那个巴赞所说的“更接近我们愿望的世界”。②在语言差异的处理上十分出彩，错误的翻译和理解营造了一个别样的氛围。③镜头是活的（蓝黄红三色滤镜、墨镜下的视角），故事却是死的，数次插入的管弦乐更是适得其反。