默片解说员

/淹然

新冠疫情下看这部〈默片解说员〉，意味非凡。它告诉我们，我们到底有多需要电影，有多需要电影院？

在日本，默片解说员名为「活动辩士」，按电影学者四方田犬彦的说法，「在大城市里，观众是否去看一部电影与其说取决于影片内容，还不如说取决于是哪个辩士解说。」

故事的开始，少年俊太郎与少女梅子穿梭于金黄的树林，这是浪漫的大正时代。他们误闯片场，但这段「节外生技」却被收进正片，当时的辩士大牛山冈秋声将其完美编织进情节序列，套用四方田犬彦的说辞，黑暗里的俊太郎与梅子，与其说是被大银幕上突然跑出来的自己所震到，不如说是被山冈的「辩才」所折服。

这就是辩士的特殊所在。辩士为角色配音，为剧情旁白，又为故事「添柴加火」。他们并非忠实的转译者，而是重要的参与者、完成者。电影里有个细节，为了配合辩士的解说速度，放映员还会调整影片的放映速率。似乎相比银幕上超凡渺远的大明星，辩士才是黑暗里近在咫尺的神明。影片的高潮塑造得近乎「神迹」，辩士俊太郎面对不同胶片混剪而成的影片，靠一张嘴巧妙揉捏，抹消掉所有拼接的裂缝。

有人说，放映间孔洞里射出的那束光，宛如上帝之光。迈入花甲之年的导演周防正行，向来对特定技艺和场域抱着浓烈兴趣，〈五个光头少年〉〈五个相扑少年〉〈谈谈情，跳跳舞〉……这些片名本身已泄露出导演的好奇目光。这次的〈默片解说员〉当然也一样，就像人们说的，这是献给默片的情书。

这些年，〈雨果〉〈艺术家〉纷纷向电影告白，〈默片解说员〉又特别在哪儿呢？在这里，电影院像个温暖的子宫，庶民众生得到抚慰。

俊太郎买不起牛奶糖只能用偷的，梅子天天目击陌生的男人出入自己家门，但穷苦的生活没有将少年们打翻在地，因为还有电影，还有电影院。俊太郎与梅子被黑暗里的光拯救，一个立志要做辩士，一个立志要做演员。透过大银幕，少年成功从现实里偷渡，彼岸是电影的光。

十年后，长大成人的俊太郎果然成为辩士，从假冒辩士成功晋级为独当一面的王牌辩士，美人胚子梅子也变成镜头里的纤纤伊人。不变的是，电影院还是热闹鲜辣，人们在其中狠狠地笑，狠狠地哭。帅气辩士茂木登场，少女为他疯狂应援。群体性的致幻与癫狂弥散开来，好像生活的疼痛因在场的一百个观众而稀释掉，从电影领受的快感又因在场的观众而放大了一百倍。

俊太郎被仇家陷害，弄哑了嗓子，勉强上台解说引来嘘声一片。梅子适时登场，为俊太郎卸掉重担，两人配合默契。银幕上演着凄美的爱，黑漆漆的电影院擦亮二人内心的火光，想象的爱与现实的爱，镜头内外遥相呼应，周防正行把此处拍的就像个盛满祝福的教堂。

显而易见，导演想要在最大程度还原默片灵韵，充满温润的怀旧之光。这里流动着一种久违的童年目光，好人是好人，坏人是坏人，靠人物动作引发喜剧（比如俊太郎与茂木的抽屉攻防战，比如俊太郎滑稽地骑行着缺少踏板的单车），让人找回看一代笑匠巴斯特·基顿的快感。不过，正所谓情深不寿，柔光背后，危机四伏。

俊太郎多年后重逢偶像，这时的山冈沦为臭熏熏的酒鬼，但正是这个被酒精浸泡得迷迷糊糊的人，却是罕见的清醒者。他批判俊太郎塞进了过剩的解说词，电影的迷人之处正在于通过画面与镜头完成无声的自我解说。此处的情节发生设定在1925年，距离1930年代有声电影登台、辩士制度化为历史尘埃已不远，但大部分人对即将到来的衰亡还浑然不觉。

山冈发出了本片最悲丧的宣言，辩士离不开电影，但电影却可以没有辩士。

一切都在默默滑向坏毁。俊太郎与梅子没有走到最后，俊太郎为当年的偷盗之罪而黯然入狱，梅子等不到爱人赴约，独自踏上滚滚向前的时代列车，摇身变为独自闪亮的明星。

所以，要说是给电影的情书，周防正行的字里行间也不单是一腔激情的热昏，还有向着现实的隐忧。比较少人知道，周防正行是靠着拍粉红片闯出一片天的，〈变态家族〉是小津的情欲变体，将洁净饭桌下的隐秘暗流统统端上来。

人人知道辩士制度不复存在，而俊太郎与梅子的爱情也归于寂灭，这些在全片对旧时代的明亮赞颂里，是挥不去的暗沉杂音。或许，周防正行也在借默片与辩士的死亡，隐隐诉说着镜头外的隐患。

四方田犬彦认为，九十年代的日本电影迎来某种复兴：1998年观众人次超过一亿五千万，宫崎骏在前一年凭〈幽灵公主〉创造票房纪录，同时，日本也自五十年代后，再度在久违了的国际电影节上屡获殊荣，比如今村昌平的〈鳗鱼〉，北野武的〈花火〉。而这一时段，周防正行的〈谈谈情，跳跳舞〉和押井守的〈攻壳机动队〉也在海外取得发行成功。

周防正行曾感叹，「那时工作机会少，当粉红电影副导演都算是抓住了机会，要感激涕零。粉红电影如今没落了，现在的年轻人啊，甚至连这个机会都没有了。」整个日本似乎都进入了一种惫懒的超稳定状态，电影界还有像是枝裕和、三池崇史这样不同类型创作人汇成的多元化生态，老一辈的山田洋次也还在持久耕耘，但就是少了九十年代那股生猛活泼，束手束脚的保守也是清晰可见的。

追念过去，是向现在发话。〈默片解说员〉最后以稻垣浩的话做结，「因为有辩士的存在，日本从未有过真正的默片时代」，周防正行或许借此想问的是，现在的电影发出的声音何在？ 原载〈北京青年报〉

电影史有过默片时代。 但是日本电影没有真正的默片，因为那时日本有一个特殊的职业——解说员。 解说员不是配音演员，不是只念旁白和对白，而是在现场乐队伴奏下，看着影片讲故事，有点像动版的看图说话，或者是配了画面的说书人。至于讲什么，怎么讲，都由着解说员自由发挥。所以把凄美爱情片讲成滑稽搞笑片也是可以的，只要观众高兴。 那时日本的“影迷”，很多是“解说员迷”。他们不是来看电影的，是来听解说的。为了配合解说员的发挥，电影被剪裁，倍速或者慢速播放，也都是可以的。 讲老电影情怀的，远有“天堂电影院”，近有“一秒钟”。这次周防正行把感怀包在了喜剧里。喜剧效果很好，也很日本——那种傻直、“一本正经的胡说八道”。骗子、盗窃集团、警察，三个各有特色的前辈解说员，还有男主的想当演员的初恋、迷上了男主的戏院老板的女儿，影院老板和老板娘、乐队……看这阵仗就够热闹的。 热闹多了，片子的“情怀感”就不那么明显。高光时刻本来应该是男主染谷俊太郎解说“杂拼片”，但是观感上，之后的那场追逐戏才是高潮，因为实在是太好笑了（此处其实致敬了卓别林和基顿的喜剧默片）。 本片确实没有别的情怀电影那么多让人感伤的点，但是我觉得导演的目的也并不是做一部感性的电影，喜剧外壳下，对旧日时光的缅怀、对解说员的致敬，都是很理性的。 胸怀梦想的俊太郎是喜剧的感性的那个壳，俊太郎的儿时偶像——解说员山冈秋声则是内里理性的那个“意”。山冈昔日名噪一时，现在终日买醉，最后转身离去。他说：没有解说员，电影还是电影，但是没有了电影，解说员什么都不是。这是他对这个职业前景的清醒认识，也是对其存在的合理性的质疑：解说员变为表演的中心，对于电影是不是一种干扰和不尊重。所以尽管他能用七种声线演绎一部电影，却宁愿只在必要时低声地寥寥讲解几句。 我猜导演是认可这种质疑的，片中那个小角色——青年电影导演，似乎代表着导演本人。山冈低调的解说引起了观众（听众）的不满，他却鼓掌。俊太郎用颠覆式演绎把全场观众逗的人仰马翻，他一面赞扬俊太郎演出精彩，一面请俊太郎高抬贵手，不要毁了他自己的作品。那种毁坏式的重构，我都有些目瞪口呆，恐怕没有哪个导演会愿意自己的作品被这样搞。 不过山冈本人也是矛盾的，俊太郎的第一次解说，被他批评是“模仿”，说世界上不需要两个一模一样的解说员，似乎是对“再创造”的一种鼓励。正是在这种鼓励下，才有了俊太郎下一场的颠覆式表演。解说依附于电影，其要自我发展又会逾越和破坏电影，就像藤本植物绞杀宿主植物。 片中确实有一场脱离了电影的解说，影院的片子都被盗窃集团毁掉，大家把支离破碎的胶片粘在一起，再由俊太郎用激情澎湃天马行空的“意象式”解说把毫无关联的影像串联起来。串联的秘诀在于抛弃影像所有的表层信息，直抵其背后的意义或情感。哀就是哀，爱就是爱，不管银幕上出现的角色是钟楼怪人，还是农夫或者艺伎。 如果没有解说，戈达尔也没法这么拍。这是导演对解说员的才华的最高致意吧。 既肯定解说对于电影发展的积极作用，赞赏解说员的才华，又质疑其破坏和消极的一面。对于这个特殊的存在，导演的态度是很客观的。整部片子其实是外表浮夸，内里持重的。 影片最后，因为旧日罪行入狱的俊太郎在监狱里绘声绘色解说着，没有影片在播放。隔壁，已经跟着青年导演去拍电影了的昔日恋人听着会心地笑了，没有见面就离开了。仿佛历史的车轮向前驶去，解说员被留在了旧日尘埃里。现实中，有声电影的到来，彻底终结了解说员的时代，解说员们都改做他行。尽管注定结束，但是感激和怀念还在，就像他之于她。 2020.12.25 日本电影展@东方广场百老汇

关于默片

默片，也称无声电影、默剧，就是没有任何配音﹑配乐或与画面协调的声音的电影。默片技术发明于1860年左右，由于技术上的困难，在1920年代末以前，大部分电影都是默片。可是默片的影像等同共通的语言；默片年代，亦被称为“银幕年代”。默片非常依赖大量的身体动作和面部表情，好让观众知道和了解角色的内心思想。现今大部分的观众，或许会认为默片中对身体语言的倚重是肤浅和装模作样。正因如此，默片中的喜剧通常比较受欢迎，因为过态的演出在喜剧中比较自然。

01

默片式的创作风格

“有胶片的地方必定会着火”，这部电影也不例外。带着些致敬和怀念的味道，这部电影在某种程度上有点像日版的“天堂电影院”，其中还多多少少掺杂了些向观众展示一个陌生的行业的责任。

以现代的审美来看，默片多少带着些无聊和困顿。要想中和这种乏味，用喜剧的方式进行创作无疑是最好的方式。从滑稽的配乐到复古的色调；从到随处可见的“默片式”构图，再到演员夸张的表演形式，整部剧就像一部“彩色有声版”默片。

电影中有几个让人记忆深刻的镜头。其中之一是用胶片展示女主的镜头，胶片的材质赋予了女主别样的质感，看起来格外美丽动人。这些分散在电影之中的精彩镜头经常会给观众眼前一亮的感觉，带来一种在未知的探险中突获惊喜的快乐。

这部剧在细节方面处理得十分到位。就剧本创作来看，整个剧情是十分完整的，前期铺垫的所有内容到最后都有一个完整的收尾。小到各路配角的最终结局，大到男女主感情的最后走向，最后观众都能从或直白或含蓄的剧情里得到自己想要的答案。世界线收束，影片结束。

另一个小细节体现在演员的选用上。观众很容易在成年和幼年的男女主身上找到共同点，以至于在突如其来的时间大跨度上观众不会对主演的身份产生困惑，观影体验会好很多。

这部电影叫“默片解说员”，这个职业究竟是干什么的，到底有没有存在的价值，导演有给出他的答案。随着电影技术的发展，这个职业被淘汰是必然的。但我们也能真切地感受到，在那个技术尚未成熟的年代，解说员给所有热爱默片的人带来的独一无二的快乐和的意义。

02

回味无穷的角色

橘琴江

反派势力“橘”家大小姐，盛气凌人的千金小姐形象，自称“情意这种东西根本不值一提。”却无可避免的喜欢上了男主角。在得知男主对女主的心意之后，她十分冷静地注视了男主很长一段时间，然后主动地亲吻了男主，再优雅地转身离开，只留下一句“十分有参考价值。”看起来果断潇洒，却不难体会其中令人心碎的部分。她身上所带的强烈的现实色彩和影片的戏剧化风格碰撞出让人着迷的反差感。

山冈秋声

红极一时的默片解说员，同时也是男主的崇拜和模仿对象，后来却终日酗酒无心工作。这部喜剧中最奇怪的存在，和谐氛围中最格格不入的角色，本片悲剧内核的主要体现之一。他看到了行业的局限性，深知不管解说员的水平怎样，这个行业本身是“没有前途的。”除他之外的人都没有这样的远见，还在享受行业所带来的红利，并且还有很多人正前赴后继想要加入进来。整个人带着一种先知的悲壮和凄凉，最后在团圆时刻独自离开。

03

结语

作为一部喜剧来说这部电影是成功。不仅有能让人捧腹大笑的桥段，也有能让人安静下来品味思索的时刻。故事的最后，观众所期待的大团圆结局并没有上演。两小无猜青梅竹马却最终不能两全；改过自新重新做人的男主也为自己以前犯下的错误付出了代价；死而复生的“青山馆”最终也在火焰中化为焦炭。可是生活并没有停滞不前，虽然不一定每次都能像默片里一样顺利逃脱，但是“人生也是，是有续集的。”

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即使俊太郎赶上了那趟火车，也不会是一个喜剧结局。天赋异禀的俊太郎出道即巅峰，赶上了默片最后的辉煌，但他的才华很快就将成为屠龙之技；生性倔强的梅子不会真正放弃自己的演员梦想，虽尚青涩，却注定会随着同样青涩的有声电影一起大放异彩。两条线在一个上升一个下降的过程中短暂相交，碰出了美丽的火花，却注定在相交的一瞬之后渐行渐远，让人联想起《一个明星的诞生》的故事。当两个孩子坐在台阶上述说自己的梦想时，这一切就已写就；彼此错过，将记忆定格在交点或许反而是他们的幸运。话说，如果这个故事发生在一百年后的今天，可能又是截然相反吧，一个明星梦碎的女孩和一个屌丝逆袭的百万UP主，那倒真的有可能是个团圆结局。

不过，仅就感情而言，其实梅子才是那个让人怜惜的人物吧。再看一遍电影，会发现从头到尾都是梅子在主动，俊太郎一直到电影最后一个镜头也没表现出对她超出儿时玩伴的感情投入，被警察抓住的时候也只是慨叹终究逃不过一劫，而不是错失真爱的感觉，所以可能自始至终真的只是小迷妹的一厢情愿吧。每当俊太郎面对解说和梅子之间的时候，都毫不犹豫的先选择解说，即便对梅子有那么一点情窦，也是远排在他对解说的热爱之后的，梅子一次又一次的期待变成了一次又一次的失望，这大概就是说“恨到想杀了他”的原因吧，然而对他的爱慕又是源自解说，所以“想忘也忘不掉”。那段双人电影配音是最典型的诠释：一个入戏过深，一个假戏真做，那一瞬间，她觉得自己仿佛真的成为他生命中最重要的人了。片中的俊太郎，在解说以外是个没出息的怂包，连救出梅子都是靠误打误撞，但抛开这个喜剧人设，其实很具代表性：因才华爱上一个人，却发现那才华成了自己最大的情敌，这是很多女孩的经历吧。黑岛结菜的邻家女孩形象很适合梅子的角色，让人心动但不至于着迷，于是俊太郎的反应也显得真实。结尾，当小迷妹在更多人生沧桑中长大，那段感情归于回忆也就在情理之中，最后听完了故事的结局，解开了执念，就不必也不忍再重新面对那个人。

感情在这部电影中，戏份不重，但很细腻和真实。

这部片子还是叫做《辩士》更有味道，毕竟这部影片讲述的，是日本电影史，乃至世界电影史上非常独特的一道风景——默片时代的辩士。

台版译名难得命中一回，他们是能把《后天》翻译成《明日之后》的思维模式

所谓辩士直译过来就是默片的解说员，而我之所以认为更应该称他们为辩士，因为在默片时代，欧洲、美国和中国都曾有过类似解说的职业，但是像这样抢走观众注意力，更加具备主观性、自主性，乃至抢走默片主角位置的职业，就只有日本的辩士了。甚至在有声电影出现以后的一段时间内，国外电影还是需要辩士来进行日语的解说，真正使得这个行业消失，是在字幕出现以后。

三尺见方的小台子，就差一块醒木了

称为辩士，自然是看中口才，而这种口才并非空洞的复述台词，而是更像评书艺人，既要看图说话，又要增加更多的情节、神态、语气，说得矛盾一点，就是让观众更多的注意力从电影转到辩士身上。

影片一开始，我们就能见识到辩士的独特性，辩士行业的大腕儿片冈秋声的演出卖点就是七种声线，他的解说给我们印象深刻，女人、侠士、恶代官、流氓、小孩，声调时高时低（这一点也算是日语的特点），每一次辩士的解说，并不是电影的放映，倒像是辩士的单人秀。所以每一个电影院当时在门口都是以宣传自家头牌的辩士为核心的，无论是大字海报还是宣传员的叫卖，而观众们呢，与其说是看电影，倒不如说是像看戏一样，是来这里“捧角儿”的。

头牌的名字自然要大大大

单纯从影片来讲，《默片解说员》拥有俗套的剧情：两小无猜的小朋友，都拥有自己的梦乡，结果成年以后都偏离了自己的理想，一个虽然成为了辩士，但是却是个只知道模仿的人，还要跟着一帮小偷坑蒙拐骗，另一个虽然成了女演员，但是只能通过依靠男人才能演戏。

跟自己喜欢的女孩吹牛：长大我要XXX，古今中外，不外如是

其实两个人的相认，是到影片后端才实现的，但事实是观众不是白痴，都已经猜出来了

机缘巧合，两个人再次在电影院相遇，同时救赎自己。

一个简单的轻喜剧，谈不上婉转曲折或者大气磅礴，让我们感兴趣的倒是那些辩士的表演，看看小鲜肉茂木，一个眼神，下面的女孩晕倒一片......

媚眼如丝

小地方的人，这一下就不行了，让我想起现在的某些偶像来

在影片中我们也可以看到，青木馆剧院的放映员滨本甚至需要为了配合王牌辩士茂木的节奏，降低电影的帧数，放慢速度，可见当时谁才是观众眼中的卖点。

每一个辩士都要有自己的特点，这一点在影片中被特意做了渲染，但也必然是当时的真相。

台柱子茂木的女人缘和那抒情娇羞的语气；

学究型的内藤，张嘴便是英文，还有一边解说一边脱衣服的嗜好；

水平一般，但是特点很鲜明

昔日巨星山冈其实的作用是揭开这个行业的伤口，他代表了这个行业昔日的荣耀和没落的未来——

对行业的悲观往往就来自于曾经的站在顶端的人，因为他们的意识往往是超前的

里面有一幕，山冈直接吐露了这个行业面临的窘境：

其实这个叫电影的玩意都是人家拍出来剪辑好的，可我们呢，我们却擅自给这些影片配上了解说词讲给观众听，实在是丢人啊。

即使没有我们的解说，电影也能看，可要是没有电影，我们就没法解说了。我们的工作说到底，也不过就是这么一回事。

这是辩士的真实境遇，但是有那么多辩士清楚这个真相，而他们之所以还能够坚持下来，就像我们的男主角一样，是因为热爱。

面对终将没落，甚至可能自己就将目睹这个行业的末日时，仍然无法压抑自己对它的热爱，这难道不是浪漫么？

影片中大量的电影元素，其中最重磅级的，就是最后高潮部分，在所有的影片都被毁坏后，青山馆的大家毅然决定将大量不同影片的片段进行剪辑，拼凑成了一个影片，最红依靠辩士的精彩解说，赢得了满堂彩。

这种多个影片的剪辑，我们似曾相识，第一个能想到的，便是《天堂电影院》中接吻片段的集锦，其他影片中也曾经出现过，比如史蒂夫马丁的《大侦探对大明星》，而本片中出现的混剪大概是历史上首次吧。而放映员热衷收集影片片段这个桥段，很明显便是在致敬《天堂电影院》。

收集自己喜爱的胶片片段，是曾经放映员们独享的幸福

里面也提到了默片的配乐，我们能看到，青山馆的配乐诗非常典型的日式风格，淡雅，节奏较慢，多以三味线等弦器为主，而其竞争对手则是非常典型的交响乐团形式，气势雄阔，后者的放映也以进口片为主，而硬件也几乎和现代影院基本一样了。二者的强烈反差也正是大正时代的一种具体反映。

另外特别值得一提的是，对于明治维新之后到二战结束之前，这段历史，日本电影行业最愿意选取的，包括本片在内，主要集中在1912年—1926年，这个时代被称为大正时代，该时代的根本特征，是民主主义风潮席卷文化的各个领域。大正前期为日本自明治维新以后前所未有的盛世。并于当时欧战结束，民族自决浪潮十分兴盛，民主自由的气息浓厚，夏目漱石称之为“大正浪漫”，另一方面大量西方文化和科技真正进入了日本民间，并且实现了和日本文化的融合。

本片中很多细节都能体现出当时人们对新兴事物的陌生以及好奇心，本片的核心电影便是外来事物，而从1895年开始电影便以迅猛的速度被民间接受。除此之外，我们在影片中还能看到汽车对于当时日本人来说是多么陌生的东西，不光会引起路人的注意，甚至影片中的刑警会误以为要脱鞋才能上车。我们还能在影片中看到身穿和服却脚踩高跟鞋的摩登女郎，还有刚刚开始流行的森永牛奶糖.....

左侧女性的打扮，带有非常浓郁的大正风，注意她下身似乎与和服格格不入，但又让我们感受到美感的西洋高跟鞋

估计没付广告费，所以片方随便编了一个名字，要知道森永太一郎从美国引进的牛奶糖，自1899年开始销售以后，几乎立刻成为风靡平民阶层的低奢消费品，它的售价基本等于一碗天妇罗盖饭的价格。

那个时代的东方还曾出现过吃冰激凌要吹吹气这样的趣谈

正是因为这个时代充斥着传统与现代、民主与封建、科学与迷信的冲突，而又能共存，使得这个时代为后世留下了大量可以用来创作的题材。

之前笔者曾经接触过的这个时代的作品有很多，诸如夏目漱石小说改编的系列作品、《本阵杀人事件》、《今夜在浪漫剧场》，甚至还有著名的游戏《樱花大战》系列。

金田一耕助侦探生涯的开始，可惜现在的人更多只知道他那个所谓的“孙子”

和《默片解说员》一样都是描写电影的，可以说，大正时代的潮流是最容易从电影工业里看到的，东方和西方，和风和好莱坞，交相辉映

谁还能记得当初真宫寺樱花给大家带来的温暖，她正是那个年代女孩的理想形象

所有这些作品里，大正时代总是最日本也最西化，充满了古老和新鲜的故事、传说和逸闻，一直被现代的日本人所憧憬和美化着，一个美好的时代，一个有着无数故事的时代。

这个时代的电影和电影人是浪漫的最佳代言人。

辩士们放不下电影，仿佛电影就是这样在站台在等待着你的情人，怎么可能就这么放下

日本人发展出了一种独特的放映影片的方式，一个“辩士”（benshi），给观众逐个解释电影影像，可以说是参与了电影的每一个表演。这是从传统的歌舞伎表演和能剧演出中借来的方式，一直贯穿日本电影的整个默片时期。在最初的时期，辩士们在影片开演之前就给观众们介绍剧情概要。但是，当电影变得越来越长，剧情越来越复杂的时候，辩士们就开始逐个介绍场景，并且为影片中的人物讲对话说台词，并伴以日本音乐，而此时，静默的影像在银幕上闪烁摇曳。一个或者多个辩士在电影影像之外的叙述，阻碍了日本电影完全同化到西方的电影实践之中。影片中字幕和镜头组织的叙事功能变得尽可能简化，以便强调辩士在描述电影叙事发展、场景的意义、氛围以及人物的情感等等方面的技能。一直到1910年代后期，日本影片中的字幕都是非常稀少的，在大多数情况下，字幕只是充当了故事的每一个章节的标题。同样地，辩士声音的主导性强制排除了短镜头和演员任何的快速动作。到1910年代末期，辩士声望日增，以至于可以对当年任何一个电影公司出产的影片的最终成品施加很大的影响力。（杰弗里·诺维尔-史密斯《世界电影史》）