姿三四郎

影片的一开始介绍了影片的时代背景是明治十五年（1883年），当时西方文明和日本本土的文化、中国文化已经交织在一起，西式高楼建筑与日式平瓦房水乳交融；穿着西装的男人和警察走在街上谈事情；穿着和服的日本女人坐着黄包车穿街走巷；两个穿着传教士服装的男人，驾着欧洲豪华型双马拉车，这些建筑和交通工具已经成为当时日本普遍的社会现象，轻松欢快的音乐烘托了当时社会的一片欣欣向荣的景象。镜头是由姿三四郎的视角一直往前走，转到一条巷子后，响起了女人们唱歌的声音和小孩哭闹的声音。稚嫩、憨厚老实的姿三四郎开始出场。

一心求学功夫的姿三四郎来到了明派的阵营，刚刚结束武术表演的明派，正在讨论如何杀死南派的秦，以取代警察准备招聘的柔道师父的职位。懵懂无知的姿三四郎在问到这群柔道大师，什么是柔道的时候，他们关心的只是如何通过柔道来赚钱。一群流氓似的武术派别，在挑战秦的时候，一群人围堵一个人，还带上了武器。体现了当时武术帮派的数量之多，良莠不齐。秦和明派掐架时，大特写镜头切到两人狰狞的面孔，柔道的武术精神正在被践踏。秦按着明派首领的脑袋说道：“如果你能把这种精神用到柔道上就好了。”这何尝不是黑泽明对当时社会柔道武术被掺进杂质的内心独白。

黑泽明的片子，符号性的东西太多。姿三四郎拜师为秦后，精神意志受到了磨练，代表着三四郎精神的木屐鞋经过了风吹雨打、日晒雨淋之后，成为柔道武士。有了武功的姿三四郎，年轻气盛，到处打架滋事，受到了师傅的处罚。

《姿三四郎》中最美的三场戏。一：傲娇不肯向师父认错的姿三四郎，被处罚泡在水池里一天一夜后，无意中看到了皎洁的月光照耀下的莲花，影映生辉，心生顿悟，明白了柔道精神的平心静气，方能以柔克刚，这也是自然界的规律；二、拥有姣好面容的小夜，跪坐在寺庙的门前，心无杂念，一心为父亲祈祷胜利的样子，远处两人在看着这美好的画面，时间这一刻是静止的，仿佛只为保留这一副岁月静好；三、姿三四郎与小夜的雨中邂逅。温柔暧昧的音乐响起，小夜的鞋子坏了，姿三四郎蹲在地上，撕开手绢准备修鞋子，突然发现小夜是独脚站着的，立马抽出准备放好手绢的手，将手绢对折后放到小夜脚下，小夜羞涩地看了三四郎一眼，说了句谢谢，缓缓将伞向三四郎靠去。（细节好评，不像现在流水账式的电视剧）几幅两人不断相遇的画面，由害羞不敢说话到相识，一段美好的爱情就这样产生。只有简单的几场戏就能交代一段爱情，雨伞的顶部、亭台阑珊一角、两人相对无语，不得不佩服电影大师的视听表达能力。戏剧性的转折是武术界的新秀爱上了自己对手的女儿。

电影还运用了人的肢体动作，展现了画面的张力，在姿三四郎打死明派首领时，所有人的身体与手部都倾向地上的尸体，随着一声尖叫，画面定格在被杀死者的女儿的脸上，大大的特写镜头放在年轻的女儿的脸部，眼神里透漏着愤怒。姿三四郎与川比武时，两个柔道大师的僵持，相同画面，中景、近景、远景的相互交叉叠化，此时只有两人的呼吸声，庄重严肃的比武画面，这才是柔道该有的武术精神。

黑色明的电影离现实生活很远，符号性，象征性的东西很多。姿三四郎接收到库奥的挑战之后，站在草原上大声地唱正义之歌，大风呼啸、风云变幻，这个社会风云变化莫测，傲立在风中的姿三四郎，已经达到了与自然和谐共处的精神境界，自然不难理解，后来姿三四郎打败了争强好胜的库奥。

最后一组镜头，老式的蒸汽火车，窗外向后奔跑的树木，小夜和姿三四郎羞涩的对话，暧昧、细腻的人物动作，值得人去细细评味。

“藏”

电影第一幕是一个从蓝天摇下到街道，随后镜头缓缓前推的长镜头，街道上的人物分别自左右离开画面，似乎导演是在引导观众去发现主人公，但这其实只是导演的障眼法。

突然一阵歌声响起，镜头跟随歌声左转，在这一刻镜头活了过来，有了自主意识，而这种自主意识到底源自什么呢？导演暂时没有解释，而是将悬念留在之后。

镜头来到几个妇人前，响起主人公的画外音，然后迅速接一个外反打镜头。

这时观众才恍然大悟开头的镜头就是主人公的主观视角，所以说主人公其实在电影第一秒就出现了，只不过是一直藏在镜头后面。按好莱坞“透明叙事”的说法，观众从一开始就进入到了主角的视角，只不过在导演巧妙的隐藏下观众浑然不觉。

这种巧妙的镜头语言在七十多年后被达米安·查泽雷导演运用于《爆裂鼓手》的第一幕。（当然后者的灵感不一定来源于前者，但至少说明在导演技法上黑泽明仍不曾被超越）

“以巧补缺”

由于电影拍摄时，相关的拍摄设备不够完善，所以在拍摄夜间戏时并不能将人物拍摄的足够清晰，特别是涉及到打斗戏时，拍摄会更加困难，那么导演是如何利用镜头上的技巧来弥补设备上的不足的呢？

首先是使围堵矢野本五郎的几个人物一一清晰的呈现在观众眼前，导演并未过多使用可以准确交代人物身份和空间关系的全景镜头，因为在当时条件下如果拍摄夜间戏使用全景镜头，呈现出的效果是这样的。

所以导演在这里让一个敌对人物向右移动，同时镜头跟随人物，形成一个推轨镜头，让围堵的人如央版《水浒传》结尾时画卷上的人物肖像一般，从右侧一一出现。

同时为了避免在夜间拍摄打斗戏，无法准确体现矢野本五郎柔术的高超，所以导演没有一招一式地拍摄人物打斗（也是无奈之举，就算拍了也是黑成一团糊），而是改用人物落水的特写镜头将繁琐复杂的打斗戏一笔带过。

随后几个喽啰也是落入水中，但无需再给特写，有落入水中的声音就足够了，这样既避免了麻烦，也准确地表现了矢野本五郎柔术的高超。

“流动的时间”

姜文导演曾在《阳光灿烂的日子》的一个长镜头中利用书包的抛起和落下，不留痕迹地完成了时空的转换，又极巧妙的表达了时间如白驹过隙般悄然流逝。

黑泽明导演则截然不同，他电影中的时间是以一种象征化的，如水般流动的方式消逝的。

主人公资三四郎丢下一只木屐，随后导演通过几组蒙太奇拍摄这只木屐以表明时间的流逝，时间的流逝在短短几十秒内被导演用既具体又抽象的画面表现出来。

木屐随河水流动，岸上是奔跑的资三四郎，看似一切没变，但一切都已改变，这正是似水流年。

“简而不陋”

这词是形容电影中关于柔术打斗的场景的，就我的观感而言，电影中的打斗戏无法使我感到丝毫兴奋，当然这是建立在我看过不少类型化的动作片上的，而且由于技术设备不够完善的原因，在打斗时电影几乎毫无肢体接触的特写镜头，所以整个打斗宛如儿戏。但如若抛开这些因技术原因带来的不足，细究在这场戏中的人物关系，我仍对黑泽明导演感到钦佩。

如资三四郎与村进半助的对决中，导演为了表现村进半助的压迫感，于是让资三四郎在对决中一步一步被逼出画框。

以及在第一次摔倒出现时没有直接揭示倒下的人是谁，而是接了两组观众反映的镜头，来增加电影的悬念。

还有打斗结尾展现人物处境的一个镜头，当村进半助被摔倒后，导演使用了一个俯拍的大全景。资三四郎站立，村进半助卧倒，前景是主人公看向他，后景是观众一齐看向他，当画面中所有人物的目光全部集中于一处时，观众也一同跟随电影中人物的目光看向村进半助，于是村进半助惨败后尴尬的境遇一下子就被体现了出来。

“风中的肃杀 ”

屋内三人高兴地吃着饭。

房门忽然被推开，进来的是桧垣源之助。这里因为三人跪坐吃饭，所以导演仰拍桧垣源之助，既符合逻辑，也能体现出桧垣源之助的压迫感。

最后用一个室内的全景镜头结尾，无需多余言语，人物处境已跃然于镜头上。

需要注意的是，在电影中自桧垣源之助拉开房门一刻起，就一直有肃杀气息的风声环绕于影片当中，风声延续到最后的决斗戏，直至主人公打败桧垣源之助。

同时导演又通过拍摄其他景物，如摇晃的电灯、竹影弯曲的野草，散开的云，将风这种看不见的事物可视化，而画面和背景的风声也在最后一场决斗戏达到和谐统一。

在拍风这一点上，本片让我联想到侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》，电影中侯导始终让处在镜头前景处的帷幕处于一种飘舞的状态，以此将风可视化。

本文列举了三位导演：达米安·查泽雷、姜文、侯孝贤。以及分别属于他们的三部作品：《爆裂鼓手》、《阳光灿烂的日子》、《刺客聂隐娘》。客观讲这三部电影都是能在影史上留下一笔的电影，其中不乏巧妙的镜头语言，但其实远在1943年，黑泽明的《资三四郎》便已经熟练地运用了这一些镜头语言。

不得不感叹真正好的电影是不能仅仅靠一个动人心弦的故事来吸引他人，而是应当在电影体系中，运用独属于电影的艺术手法——镜头语言，来获取共鸣。

当然上述话语也并不代表我否认会讲故事的导演的价值，所以基于本片有删减，且故事零碎，主题单薄（这些缺点归结于文本和删减），我并会不认为这是一部有多么完美的电影，毕竟只是处女作，但我更为其中隐隐透露着的那股大师气象所折服。

对于那个场景，我原本打算以太阳的光线、月亮的位置和晨雾等等表现三四郎白天跳进莲池、一直在莲池里待到次日早晨，但是看电影的人没这么想，倒认为莲花是在夜间开放的。既然如此，那就毫无办法了，问题是莲花开时有没有声音

我听说莲花开时，会发出难以形容的清爽声音，所以曾一大早到不忍池听过。

我站在黎明前的迷蒙晨雾中听到了这声音。这声音固然微弱，但是在宁静之极的晨雾中听来，确实沁人心脾。

......

古池本安静，青蛙入水始有声。

认为三四郎听到莲花开时发出了美妙声音很可笑的人，则是与电影无缘的人。