1982年，17岁的J.K.罗琳参加牛津大学的入学考试，但未被录取。1986年从艾希特大学毕业，然后搬到伦敦，在国际特赦组织（又叫大赦国际）总部，当研究员和双语秘书。
大赦国际曾因其进行的反酷刑运动和所做出的贡献，获得1977年的诺贝尔和平奖，在1978年获得联合国人权奖。
80年代，也就是罗琳在那里工作的年代，大赦国际遭到多国政府的批评和质疑。苏联就称国际特赦组织涉嫌从事间谍活动，摩洛哥政府说国际特赦是违法分子的捍卫者，而阿根廷政府直接禁止掉了国际特赦1983年的年度人权报告。而在整个1980年代，国际特赦仍然持续致力于代表ZZ犯反对酷刑。
在90年代，大赦国际在持续发展与壮大，约有来自150多个国家和地区的逾七百万名成员。也将注意力集中到一些特定的群体身上，如难民、少数族群、少数宗教群体、妇女等等。
罗琳在1990年结束大赦国际的工作，1990年末母亲离世，1992年生下女儿后结婚，1993年离婚。
这是一大段困窘的时光，她自嘲为“最失败的人”，当时她已经从大学毕业七年，没有工作，经历家暴，婚姻失败收场，带着一个嗷嗷待哺的孩子，穷困，抑郁症。而她就是从1990年开始写作哈利波特的。
再理一下，在开始写作哈利波特时——
她的工作经历：大赦国际的研究员和双语秘书
她的生活现状：母亲离世、家暴、离异、单身母亲、穷困潦倒、抑郁症。
2007年，随着哈利波特系列的第七部也是最后一部《死亡圣器》的发售，她完成了这个席卷全球的超级大IP。这时她已经是世界上最受欢迎和最有钱的作家之一了。
这样一个人，会耽于“儿童文学”吗？
随着2011年7月《死亡圣器（下集）》上映，哈利波特系列电影也随之完成，再次风靡全世界。罗琳积极参与了电影的制作过程，不只所有剧本都需要经过她审核，还亲自监制了《哈利·波特与死亡圣器》上、下集。因为罗琳说这个系列只能英国人演，所有的英国演员都在眼巴巴地盼望着出演一个角色。
我们知道，神奇动物在哪里这个系列一共五集，罗琳本人亲自担任编剧。
但是，在2016年《神奇动物在哪里1》上映前，罗琳还出版了《偶发空缺》（2012），《布谷鸟的呼唤》（2014），《蚕》（2015）。三部小说。而且后两部她还换了一个名字，用了（我一直记不住的）本名“罗伯特·加尔布雷思”。
注：《神奇的魁地奇》《诗翁彼豆故事集》《神奇动物在哪里》《哈利波特和被诅咒的孩子》这几本体量较小的哈利·波特周边，我没有算到全新作品里。
我第一次看到的《哈利·波特》是第三本，《阿兹卡班的囚徒》，我还记得翻开那本书的第一句话：“哈利·波特在许多方面都是个很不寻常的男孩。比如说，一年里他最讨厌的是暑假……”
我站在书店里把第三本看了一半，然后把当时才刚刚一起引进了前三本都买了下来。我迅速看完以后，书被同学借走，一个月后似乎全班同学都看过了。还到我手中时，三本都变得又厚又软，书的四面全都深深地磨成了毛边。从那以后我送人礼物选得最多的就是《哈利·波特》全集。
作为哈迷，看《神奇动物》不带上对哈利波特系列的感情是不可能的，看到邓布利多回头打招呼时，心头涌动着炽热的感情。“我们校长！”我差点伸手去捅旁边的人，说出这句话。
但我还是觉得，神奇动物系列与哈利波特的交叉之处只是给哈迷的彩蛋。我很惊讶，在哈利波特完整的世界之外，罗琳居然又创造出了那么多全新的人物。我经常觉得，在哈利波特系列里，已经把我的现实生活一一对应了，没想到神奇动物里还有更大的世界。
例如，在哈利的系列里，一开始巫师世界就已经转入了地下。在神奇系列里，动物还在地上活动呢。哈利系列里的大反派伏地魔，主要是以恐怖活动和威胁，在巫师世界争夺纯净巫师血统的统治权；在神奇系列里大反派格林德沃，是在争取整个巫师界的支持，要成为世界的主人。在哈利系列里，邓布利多算无遗策，是所有人的主心骨，用海格的话说“了不起的人……只要有他在，我就不怎么担心。”在神奇系列里，邓布利多还充满了忧伤，矛盾和思虑……
伏地魔主要的武器是恐怖威压，格林德沃主要的武器是蛊惑。威压厉害，还是蛊惑厉害？回顾人类历史，答案一目了然。
哈利波特是一个孩子，在他的故事里，这个孩子还处于保护和大致的和平中，至少在前几部中，还是个冒险少年的故事。而新系列的主角纽特出场时，就已经作为一个成熟的人，投入了残酷的、范围更大、更具魅惑的、正式的战争。才第二集，他少年时的恋人就嫁给了自己的哥哥，并且死了！在他眼前！！！
简单回想一下哈利系列，有情人全都成了眷属的：海格和马克西姆夫人、韦斯莱夫妇、唐克斯和卢平、芙蓉和比尔，其实德思礼先生和佩妮姨妈也算，更不要说主角们了。
我已经知道了，这并不是哈利的那个世界，虽然哈利的世界已经很不容易，但这个，是为那个世界浴血奋战的世界。
如果我是罗琳，我也愿意在书写完对爱的光明表白后，接着表达对世界黑暗残酷的认识。硬币且有两边，这一整面的故事，还没有讲呢。
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补一段对剧情的猜测：我友独立吐槽人@墨墨 的脑洞有重大突破——纳吉尼就是伏地魔的大蛇无疑了，这个故事不可能有两条同名的蛇。那么，纳吉尼这样一个温柔正点又理智的女孩子，是怎么成为伏地魔的一部分的呢？？这实在是一个巨大谜团。根据这条线索，独立吐槽人墨墨进行了一系列研究：
1 神奇系列是一个范围在全世界的故事，加上二战的隐喻，所以决战和二战有关是一定的。而世界大战不可能没有东方战线，那么发生在东方的线索，和亚裔的纳吉尼肯定有关。
2 纳吉尼深爱着默默然，而默默然已经归顺到格林德沃那一边了。格林德沃之所以极力争取他，是因为默默然是能够战胜邓布利多的超极武器，不妨大胆假设一下，默默然的能量，和格林德沃在描述人类世界时出现的蘑菇云是不是有类似之处呢？而什么会让纳吉尼身心受到重创呢？我想是默默然的死亡，或者默默然的背叛。但，爱情上的背叛似乎完全不是这个故事的路数，信念上的背叛，这对苦命的年轻人好像也不会太过计较。所以就假设是默默然死了。
3 纳吉尼身负非常痛苦的恶咒，关于这个恶咒的内容，我们只知道，它会让人变成动物，并且再也变不回来。这让我想到唐克斯会变色的头发。唐克斯本来可以随意改变容貌，但她在某一段痛苦的时期中，头发完全失去了活力，变成了灰色。她不再沮丧后又变成了粉红色。所以纳吉尼恶咒的变化，我们猜一定也和她的心境、意志有关。那么她应该是目睹了默默然的死亡，而且这种死亡极其惨烈和不正义，令人失望，所以她才会彻底失去做人的意志，并转投向邪恶势力。
4 他被格林德沃当成了一个原子弹，并且设法使正方的人物触发了他的爆发。在关键时刻，一直在纠结的他，选择了背叛格林德沃，然而还是惨烈地牺牲了自己。这一切都被状态不稳定的纳吉尼目睹了。
或者再惨一点，他还炸掉了纳吉尼千辛万苦回归的在东方的家园。她彻底失去了向善或做人的意志，彻底沦为邪恶的化身。
5 这个时候，伏地魔应该还是学生，或出生不久。这一切发生时，他正在热心打听或即将开始，意识到自己拥有蛇佬腔的天赋，并寻访自己是不是斯莱特林的后人。他只见过格林德沃一次，这个时候格林德沃已经快死了。他的魂器在被哈利重创的好久以前就做好了7个，我猜纳吉尼是第一个魂器。因为纳吉尼是在他身边最忠诚的奴仆。纳吉尼和格林德沃伏地魔都有这样复杂深刻的关系，在三方会面时，格林德沃即将死去，他们除了老魔杖，会不会谈一点别的什么……这样一想，感觉伏地魔的纳吉尼有一点相当于杨过的雕啊…
总之纳吉尼的线索是我最关心的，她在两个故事里穿针引线的作用我觉得甚至大过邓布利多。毕竟两兄弟后来的事情我们都知道结局了，只有纳吉尼还是一个完全的谜。
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💠—-哈利波特-—💠
💠—-专业八级-—💠
💠—-学者印鉴-—💠
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Arcana 🖋
首先是电影中的时间，前传电影是《哈利·波特》正传故事的70多年前，众所周知，《魔法石》发生时间在1991年，以此推算回去的话，《神奇动物》系列就是发生在1920年间。
这一次的电影主角也更换了，不是我们熟悉的哈利·波特，而是纽特·斯卡曼德，由“小雀斑”埃迪·雷德梅尼（代表作《丹麦女孩》《万物理论》）出演。
他编写的书《神奇动物在哪里》，后来被设为哈利上课的课本。
《神奇动物》系列电影将要为我们讲述的，是纽特的一段经历，同时也揭秘了魔法世界的反派格林德沃和邓布利多的一段往事。
接下来可以按照自己的类型，来慢慢补完这个系列👇
记住白头发，或者是穿得很高级的都是坏人就好了。
《神奇动物》最后格林德沃（大反派）被抓起来了，现在他逃狱了；
纽特和蒂娜（男一女一）感情线暂无变化；
雅各布蒂娜（男配女配）再度重逢，面包店相遇。雅各布淋了一场遗忘雨水；
被炸成碎片的克雷登斯出现在巴黎；
这次新登场的人物有纽特的哥哥，纽特喜欢的女生，以及邓布利多。
电影系列，目前只有两部，总共会有五部：
1部纪录片：
J·K·罗琳在片中还来到大英图书馆《哈利波特：魔法的历史》展览，为我们展现魔法世界背后的真实故事，把现实生活和她脑海中的魔法世界做了对比。从怪异有趣的曼德拉草到伊丽莎白隐形术，从商代甲骨文上的神秘字符再到寻找现实中的魔法石，本片将带你开启神秘的魔法世界之旅。 一些我们熟悉的HP演员也惊喜出境。
书+补充资料：
罗琳借纽特·斯卡曼德之名，写下的书。介绍了不少神奇动物。
《神奇动物在哪里》电影剧本。
冒险家、神奇动物学家纽特·斯卡曼德刚刚结束一次环球旅行，四处搜寻最为珍稀和不凡的神奇动物。他来到纽约，原本只想短暂停留几天，但他的旅行箱被人拿错，导致一些神奇动物从箱子里逃出来，惹出了大麻烦……
《神奇动物在哪里》是J.K.罗琳创作的首个电影剧本，她也是深受读者喜爱的国际畅销书“哈利·波特”系列的作者。这个一流的史诗般的神奇故事发生在1926年，也就是“哈利·波特”系列故事发生的半个多世纪之前。
《神奇动物：格林德沃之罪》电影剧本。
《神奇动物在哪里》电影设定集，装帧惊喜，周边丰富。
《神奇动物在哪里》艺术设定集。一些场景、生物设定。
《神奇动物在哪里》幕后故事。
“米勒娃是罗马神话中的战神与智慧女神。威廉·麦格则被视为英国史上最糟的诗人，我无法克制地想着他的名字，想着这位如此优秀的女性居然有可能是这位麦姓小丑的远亲。” —— J.K.罗琳
《Pottermore Presents》是J.K.罗琳的作品系列，收录了早期曾发表于 pottermore.com 的短篇文章。将 Pottermore 发表过的作品集结为电子书，带您遨游在哈利·波特的世界中，并一探J.K.罗琳的灵感来源和角色背景，尽情享受魔法世界带来的惊喜。
哈利·波特故事中象征勇气的两位代表性角色——米勒娃·麦格与莱姆斯·卢平——他们的英雄气概、人生困境与危险嗜好等详细介绍，都在人物介绍中娓娓道来。
另外，J.K.罗琳除了揭开了占卜学教授西比尔·特里劳妮的神秘面纱，也讲述了西瓦诺斯·凯特尔伯这位无畏且热爱魔法生物的教授之故事。
“从来没有任何一任麻瓜首相踏驻足魔法部一步，至于原因呢？前任魔法部长都格·迈克菲尔（任期1858–1865）下了简短的总结：‘他们纯洁的小脑袋瓜没办法应付这个’。” —— J.K.罗琳
乌姆里奇残暴个性的根源、魔法部的内幕，以及巫师监狱阿兹卡班的历史等等，真相将一一为您揭开。
此外，也带您深入了解霍拉斯·斯拉格霍恩早年于霍格沃茨任职魔药学教授期间的故事，以及他与汤姆·马沃罗·里德尔的关系。
“魔法部强烈地认为，要在伦敦市中心建造一个额外的巫师车站，此举只会强化麻瓜们刻意无视魔法的决心（原本就已经够臭名昭彰了），即便魔法现象在他们面前大量涌现也一样。”—— J.K.罗琳
《霍格沃茨不完全不靠谱指南》（Hogwarts An Incomplete and Unreliable Guide）带您踏上霍格沃茨魔法学校的奇幻旅程。深入校园探险，进一步了解校园中的长驻居民及课程，并一探城堡的不为人知的秘密……只要翻页，就能踏入霍格沃茨的世界。
还有官方网站👉//www.pottermore.com/
当然不能少的是我们的HP系列，7部小说+8部电影+1部舞台剧。顺序是《魔法石》——《密室》——《阿兹卡班的囚徒》——《火焰杯》——《凤凰社》——《混血王子》——《死亡圣器》。
个人安利时间
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今天感恩节，分享一篇自己10年前写的论文，感谢罗琳的作品陪伴我度过这么多年的时光……
论文提要
为什么以传统的纸质媒体作为载体的《哈利•波特》，会在当今这个电子媒体极度强势的后工业社会取得空前的传播成就？面对这个值得探究的文化现象，若将“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”视作二元对立的范畴，是难以做出令人信服的批评的。
《哈利•波特》逸出了一些批评者二元论的规范，从而成了“成人”不该阅读、“儿童”不宜阅读的滑动在两个仿佛有着明确所指的“文学类型”之间的异质性文本，却也正因此而获得了打破“成人出版物”和“儿童出版物”的界限、在“后文学时代”赢取巨大传播空间的能量。“童话”是浪漫主义意识形态推论实践的替代和起源缺乏的“儿童文学”的补充，它是“成人”在场而“儿童”缺席的一种现代性设计。而《哈利•波特》这套以死亡为主题的书籍，则是在电子媒体所引发的“童年消逝”的社会变动中应运而生的“后童话”。
现代社会的关键词“技术”与被作者罗琳称为全书“主题”的“死亡”的关节，是《哈利•波特》撬动壁垒森严的“儿童文学”/“成人文学”二元对立的现代性建制，打开书写“严酷的真实”、“探讨善恶”的深层空间的“阿基米德支点”。《哈利•波特》这部“后童话”所创造的魔法世界，并不是现代“成人”为确证自我、寻求庇护、获取抚慰而构想的“净土”，不是与现代性世界二元对立的“神秘的原始思维的世界”，也不同于托尔金幻想的纯架空的“第二世界”，而是一个弥合、混淆界限的魔法异化/技术魔化的仿真世界。罗琳正是通过对这样的幻境式自我相似的“超真实”的精心雕琢来书写她在现代性世界中所体验到的“严酷的真实”，这个“包含着痛苦和悲伤的死亡的探讨善恶的故事”是一部在现代性的框架内反思现代性的现代性寓言。
在现代性技术的支配下，“征服死亡”和“给予死亡”在“死亡的飞行”/“伏地魔”身上构成了对立统一，导致了“集体死亡”的灾难，这种灾难是《哈利•波特》这部现代性寓言对现代性的潜在可能性的一种检验。“向死而在”的哈利•波特完成的从死亡到复活的终极救赎，是一种弥赛亚性的安慰。《哈利•波特》这部“后童话”是一个书写现代性技术可能导致的悲痛和灾难的寓言；然而，这部“真正的童话”否认最终的全面的失败，在结尾用神奇的逆转带来了救赎之乐，恢复了现代性社会的心理平衡。
《哈利•波特》寄寓了作者罗琳以“爱”——一种具有超越性的本真情感和道德责任——来反抗技术极权的愿望；但，这种对技术极权的反抗却面临着无法超脱的双重困境。现代性的基本悖论在于技术系统的现代性与人的解放的现代性之间的悖论，吊诡的《哈利•波特》与“《哈利•波特》现象”，正是象征这一悖论的生动寓言。
论文关键词 《哈利·波特》；童话；儿童文学；现代性；技术；死亡
目 录
一．引言：吊诡的“《哈利·波特》现象”
二．补充与替代：从“童话”到“儿童文学”的转换诡计
三．淹没建制：面向“童年之死”的“后童话”
四．魔法：对技术的反叛，还是对技术的仿真？
五．伏地魔：“征服死亡”与现代性的隐忧
六．哈利·波特：“向死而在”与童话的弥赛亚性
七．结语：超越技术的理想及其困境
已被翻译成七十多种语言、在二百多个国家和地区出版发行、全球总销量超过四亿册的《哈利•波特》系列小说，可以说是当今这个后工业社会产生的传播面最广、商业成就最高、社会轰动效应最大的文学作品之一。在这个被希利斯•米勒等文学批评家悲观地认定为“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡”[1]的时代，却出现了迄今为止世界印刷出版史上最“畅销”的文学作品，这个颇为吊诡的文化现象，既赢得了响亮的喝彩声，也引发了巨大的争议。
对《哈利•波特》的争议和批判主要来自两个方面：部分文化精英人士和部分儿童教育工作者。
一方面，一些知名的文化人士以精英主义的姿态指斥《哈利•波特》根本不具备“经典”的品质，将《哈利•波特》的流行归因于商业运作，并表达对当代读者的审美趣味的忧虑。例如，“西方正典”的捍卫者、文学批评家哈罗德•布鲁姆在《华尔街日报》上对《哈利•波特》发起攻击，他认为《哈利•波特与魔法石》“缺乏想象力，到处都是陈词滥调”，并称“《哈利•波特》现象”是“可耻、愚昧的文化潮流”[2]；《纽约时报》编辑威廉•萨费尔(William Safire)撰文表示，《哈利•波特》只是简单的“儿童图书”，“成人”阅读它纯粹是浪费时间；文学批评家菲利普•亨舍尔(Philip Hensher)则进一步提出了“文化幼稚病”的观点，他在《独立报》上发表文章指出，对于“《哈利•波特》现象”，“我们需要担忧的是成人文化的幼稚化(infantization)的倾向，人们对真正的经典失去了感觉”[3]。
另一方面，不少家长和儿童教育工作者认为《哈利•波特》的格调过于“黑暗”，有很多不应该出现在“童书”中的“残忍”、“恐怖”的内容，因此反对学校图书馆收藏《哈利•波特》，甚至提出禁止孩子们阅读；美国图书馆协会公布的资料显示，从2000年至2005年，批评者曾3000多次尝试将《哈利•波特》系列从学校和公共图书馆“下架”。香港万国儿童布道团教育部儿童行为教育主任谭孙德棻就曾撰文指出《哈利•波特》“太过清楚的将黑暗世界的势力描述出来……把复仇、死亡表达的十分逼真……有不适合基督徒，更不适合儿童的内容……然而故事的吸引，连我一个成年人都想要追看……看完觉得毛骨耸然……”这位富有责任感的教育工作者向家长、老师发出警示：“这是所谓的‘儿童读物’，孩童是否能有节制，并且清楚的分辨现实和fantasy呢？……想想看，身为一个父母，你该不该让孩子阅读充满仇恨、暴力、死亡、鬼怪的‘儿童读物’呢？……好看的小说不见得是合宜的‘儿童读物’，父母、老师们万万要三思。”[4]这位教育学博士的观点很具有代表性，美国第25届“禁书周”(Banned Books Week)[5]将罗琳列为“十大令人厌恶的作家”之一，她的“罪名”就是宣扬“恶魔主义”，可能对青少年读者带来不良影响。
在上述两种批评的并置中，一种吊诡的悖论式情境呈现了出来：一方面，不少文化精英人士认为《哈利•波特》是“儿童读物”，因此“成人”阅读它是“文化幼稚病”的症状；而另一方面，不少孩子的家长、老师、儿童教育专家们则指出《哈利•波特》的主题“对于孩子们来说太成熟”，认为《哈利•波特》“不适合儿童阅读”；在这样两种批评的挤压之下，《哈利•波特》似乎处在了一个颇为尴尬的位置，它应该被“成年人”抛弃，又必须被阻隔在“儿童”的阅读视野之外；然而，正是这个无家可归的孤儿式的《哈利•波特》，却在这个文字阅读缩减、衰亡的“后文学时代”[6]，激起了全球的“儿童”和“成人”共同的阅读狂热，以至于学者凯瑟琳•格里姆斯（Katherine Grimes）发出感叹：“《哈利•波特》是独一无二的，因为它同时吸引了儿童、青少年和成年人”[7]。
为什么以传统的纸质媒体作为载体的《哈利•波特》，会在这个电子媒体极度强势的后工业社会取得空前的传播成就？[8]面对这个值得探究的文化现象，上述两种简单化的贬斥在互相矛盾中显然都失去了令人信服的批判性力量。那些为“《哈利•波特》热”所表征的“幼稚性”而忧心忡忡的文化精英们，他们自己也并不见得有多么得严谨与深刻，他们中的大多数人其实并没有认真地阅读过《哈利•波特》的文本，哈罗德•布鲁姆就承认自己只读了《哈利•波特》的第一部，亨舍尔也不过只读了前三部，他们挟着精英主义对畅销读物惯有的轻蔑态度斥责“《哈利•波特》现象”，却并未给予研究对象《哈利•波特》的文本应有的尊重。相比之下，笔者认为，那些“追看”而又呼吁“禁看”《哈利•波特》的从事教育实践工作的人士，在自己的阅读感受的基础上做出的论断，更切近《哈利•波特》所具有的某种文本特质；虽然他们的主张在现实中已被证明为过于保守和狭隘，但他们的观点对于我们的思考却不无启发性。
这两种面对文学现场无可奈何的自说自话而又彼此背反的批评，其困境导源于批评者将“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”视作二元对立的范畴，然而《哈利•波特》却逸出了批评者二元论的规范，从而成了“成人”不该阅读、“儿童”不宜阅读的滑动在两个仿佛有着明确所指的“文学类型”之间的异质性文本；《哈利•波特》正是因此遭到了来自两方面的强烈反对而备受争议，却也因此获得了打破“成人出版物”和“儿童出版物”的界限、在“后文学时代”赢取巨大传播空间的能量。
引入德里达对“类型的法则”的论述和福柯的“谱系学”有助于对此现象的进一步阐释。德里达指出：“整个类型问题的困惑也许就源自于某种类型再划分为两种类型的界限之内，即这两种类型既不能完全分开又不得不分开。于是，它们就形成一种畸形的对偶关系：一方不归属另一方，然而，一方又同样地为另一方提供一段引证，从而使之出现在那一方的叙述中。”[9]作为彼此分立的两种文学类型，“儿童文学”和“成人文学”之间的关系其实又是交叉的、互渗的。如果去发掘所谓的“儿童读物”的历史，我们会发现“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”并没有一成不变的“本质”，“它们的本质都是一点点地从异己的形式中建构出来的”[10]。
关于《哈利•波特》的文类归属，存在着这样一种很具有普遍性的认识：“从文体学意义上说，‘哈利•波特’系列是典型的现代超人体长篇童话……具有童话文学的各种美学因素：题材是西方最古老的童话题材，即有关巫师与巫术的故事；人物形象采用传统的安徒生童话‘丑小鸭’原型，即表现个体生命的奋斗与成长：主题是世界童话创作亘古常新的正义与邪恶的较量，表现为以阿不思•邓布利多（魔法学校校长）为首和以哈利•波特为中心的正义力量与以伏地魔、食死徒为代表的邪恶势力的斗争……”[11]《哈利•波特》是一部“童话”，这基本上是文学接受者/消费者、出版营销商、文学研究人员的一种普遍共识。而在现代人的常识系统中，“童话”是“儿童文学”最主要、最典型的一门文类，然而，只要对“童话”进行词源辨析和谱系学的溯源，就会发现，“童话∈儿童文学”的常识是一种浪漫的误读，是一份“现代性设计”，其间存在着一些微妙的转换。
汉语中的“童话”来源于日语[12]，被译介而来时其词义就是“儿童故事”，作为一个“被译介的现代性”的文体学概念，汉语中的“童话”从产生之日起就与“儿童”这个作为对象的群体紧密地联结在一起。然而，值得注意、需要澄清的是，受日语的影响，汉语中的“童话”内涵比英文、德文相应的词汇要小得多。东方的“后发现代性”语境中的“童话”概念，与西方的相应概念其实存在着一定程度的错位。日语的“童话”，译自英语中的“fairy tale”，而“fairy tale”的直译应该是“精灵的故事”，来自于法语词“conte de fées”的“fairy”指的是精灵、仙子、妖怪等民间传说中经常出现的被先民“泛灵化”的自然形象。而在美国民俗学家斯蒂•汤普森看来，德语词“Märchen”对界定“童话”的内涵更为准确，因为它在某种程度上包含了“连续的母题或插曲的故事”[13]的意思。民俗学家杰克•兹普斯（Jack Zipes）进一步考察了“Märchen”的词源，发现其词根“Märe”最早的意思是“消息、闲话”[14]。
“童话”最初并不是为“儿童”特别创作的，而是民间口耳相传的“连续的母题”、“插曲的故事”、“消息、闲话”。法国民俗学家保罗•戴拉鲁（Paul Delarue）运用阿尔奈和汤普森的“世界民间故事类型索引”，将大约一万个法国及先前法属领土的民间故事加以归类，整理出在法国乃至欧陆家喻户晓的那些童话故事的民俗背景和口传历史。那些不识字的乡下百姓围在火堆旁传讲的“原生态”的“童话”，包括用头发引诱王子爬上城堡共度春宵的“长发姑娘”，将自己的前妻们杀死并将她们的尸首挂在墙壁上的“蓝胡子”，吃外婆的肉、喝外婆的血的“小红帽”，包括性爱、吃人肉、强暴、乱伦、粪便、撒尿、鸡奸、欺骗魔鬼、愚弄神等等。这些“童话”当然不是为现代意义上的“儿童”而作，而是告诉“农民这个世界是什么模样，并且为他们提供处世的策略”[15]。
法国历史学家菲利浦•阿利斯（Philippe Ariès）在他的名著《儿童的世纪》（Centuries of childhood: a social history of family life）中以严谨的年鉴派学风、运用翔实的历史资料论证，在中世纪结束之前，“现代”意义上的“儿童”概念并不存在。 这与当时的信息传播环境有着深刻的关系。用传播学家哈夫洛克（Eric Havelock）的术语来讲，前现代的社会处于一个与“社会识字文化”（Social Literacy)对立的“工匠识字文化”（Craft Literacy）的状态，即阅读的能力只由一个特权阶级——少数牧师、修道士所拥有。“工匠识字文化”导致所有重要的社会交流都是通过面对面的口头交流方式进行的，口语成为信息传播的主要载体，而口语的掌握几乎不需要任何的特殊学习和训练。前现代的“工匠识字文化”和“公众口语文化”造成了年幼者和年长者的在行动范围、信息获得渠道、交际方式、行为方式上的混同，继而造成了在前现代社会没有儿童成长发展的概念，也没有学习需要具备必要前提和循序渐进的概念，更没有学校教育是为进入成人世界做准备的概念。在前现代的社会，“儿童”被当作是“缩小的成人”来对待，“现代儿童观”所高度关注的儿童的“特殊性”被严重忽视，因而也就自然不存在为儿童而特别书写的“儿童文学”/“童话”。
那种“儿童文学是儿童的文学，而成人文学是成人的文学”[16]的“儿童文学本质论”是现代性的产物，“儿童文学”的发生是以“儿童的发现”为认知前提的。那么，“儿童”是怎么被“发现”的呢？追溯那个“从异己的形式中建构出来”的“本质”，我们会发现，“儿童”，“从本质上说”，是现代文明的“想象”和“发明”，是“现代性设计”的一部分。
“儿童”是作为“成人”确立其主体性的他者而生成的，先是有了“成年”的概念，而被驱除出“成年人世界”的人就成了“儿童”，他们被“安置”在了另外的人生阶段、存在形式即“童年”中。“成年”的概念又是如何产生的呢？这与信息传播环境的革命性变化密切相关。
大约在15世纪到17世纪，西欧拥有了活字印刷术并对其进行了充分的利用，西欧的传播技术获得了意义重大的更新。哈罗德•伊尼斯的传播学理论认为，传播技术的变化会产生三种重大变化：人的兴趣结构——人们思考的对象——的变化，符号的类型——人们进行思维活动的工具——的变化，社团的本质——思想产生的地方——的变化。而印刷术的发明和充分利用可以说是世界传播史上意义最重大、影响最深远的技术变革之一。
印刷品的出现使人将自己的声音固化为某种形式，以突破语流所受的“此时此地”的时空限制，实现广泛而长久的流传成为可能。在前现代社会，由于信息、交通等多种条件的限制，社会活动的空间都是受到“在场”的支配，也就是地域性活动的支配，这使得人们对行动的反思不得不“与社区的时－空组织融为一体”，这样一种包含时空一体的地域化局限，使得历史的进程成为一种反复，日常生活表现为一种遵循传统的“周期化”的惯例活动。而印刷术的发展和运用，使西方文化语境的主导文化由“口述文化”转变为“书写文化”，书写文化割裂了时间和空间，“扩展了时—空伸延的范围，产生出一种关于过去、现在和将来的思维模式，根据这种模式，对知识的反思性转换从既定的传统中分离了出来。”“反思”具有了不同的特征，跳出了时空限制，从而对社会行为与实践进行新的认识并加以改造。社会系统的再生产，亦即它的重构与变化，都是基于“反思”而进行的，这意味着“思想和行动总是处于连续不断的彼此相互反映的过程中”，而“现代性”，正是“在人们反思性地运用知识的过程中被建构起来的。”[17]
印刷品中文字材料的线性组织形式和文字符号的抽象本质使一个全新的符号环境建立起来，为了适应这种新的信息表达方式和符号环境，概念思维、抽象思维、逻辑推演能力得到空前重视，理性主义张扬，促进了科学文化的兴盛和启蒙运动的开展。“理性”是“现代性”的基本构成要素和标志性符号。从康德的三大批判到黑格尔的精神现象学，构造了一种以“理性”为中心的“现代性逻辑”：理性是人所共有的，它构成科学认识与道德行为的基础，构成价值观念的来源，也由此构成社会进步的动力；文明的发展是一个理性化的过程，合理性是判定事物价值的标准。
印刷技术的运用和印刷品的传播使整个世界为之改变，它带来了人类思想领域的空前开拓，人类知识的空前增长和人类获取信息的全新方式，参与形成了一个高度理性化制度化的社会，也造成了这样一种新情况的产生：仅仅依靠自然而然即可形成的母语听说能力已经远不能满足新信息传播环境对人的要求，只有经过特殊的学习和训练，掌握了特殊的能力，具备了特殊的素质的人，才能适应这个新的传播环境、新的文化、新的社会。这“特殊的能力”主要是指识字能力、阅读能力、抽象思维能力、逻辑推理能力等，这“特殊的素质”则主要指理性、“独立人格”/“主体性”、“自制力”/“新教伦理”等，而这些能力和素质并不是人仅凭天赋本能即可获得的，它们的形成需要长时间的学习与训练，因此被认为能够真正适应新传播环境的人年龄往往都在一定岁数之上。在这种情况下，一个新的关于“人”的概念形成了——那就是“成年人”的概念，即指那些具备了适应新传播环境的素质和能力的人，他们有一个共同的特征，就是有一定年龄，他们所处的人生阶段被命名为“成年”。
“现代性”是一项“（未完成的）设计”，“主体性乃是现代的原则”[18]，主体性的原则构成现代性的自我确证的原则。“儿童”的概念正是作为“成年人”确立自我主体性的他者而产生的。“儿童”被现代主体用来指称那些还不具备足够的新社会所要求的能力与素质的人，“儿童”所处的人生阶段被命名为“童年”。“儿童”概念的本质是被现代主体建构的，它的界定和维持，需要一定的话语机制对其进行合理化的解释和具体化的表达，而建构“儿童”的现代性话语实践，即是儿童文学本质论者所津津乐道的“儿童的发现”。
“儿童的（被）发现”发轫于文艺复兴运动，巩固于启蒙运动。文艺复兴运动中兴起了两套由成人掌控的对儿童进行规训的话语，一套是主要为成人而生产的儿科、礼仪等方面的知识；而另一套则是以“为儿童”为名义制作的“儿童读物”，1658年捷克教育家考美纽斯出版的《世界图解》被认为是“专业儿童读物”诞生的标志，这部百科全书性质的画册发出了一种“儿童有别于成人，儿童读物也应有别于成人读物”的观点与诉求，使儿童读物的创作成为一种自觉的行为，有意识地而且是大量的儿童书籍的出版活动开始出现。
而真正使理性主体完成自我呈现的“现代儿童观”是在启蒙运动中确立的，其中以洛克和卢梭两位“教育家”提出的学说影响最为深远，二者构成了现代性对“儿童”的建构话语的一体两面。
洛克在1693年出版的《教育漫话》中强烈呼吁应重视对儿童的“教育”，他把儿童视作“珍贵的资源”，认为教育应促进儿童的智力发展和自控能力的培养，建立孩子的羞耻感和理性。洛克把儿童的心灵比喻为“空白书写板”，在洛克看来，儿童心灵这块“空白书写板”应该通过接受成人的教育增添上适宜的内容，从而走向“成熟”。
洛克的“儿童观”经过发展演变，形成了一种反映资本主义社会主流意识形态的关于“儿童”的知识谱系。这种知识包含着一种带有强烈的社会功利目的的教育动机，“儿童”被看作是在本质上有所欠缺的未完成的个体。“童年”被建构为一个合乎逻辑的随时间前进的目的论式的发展过程，是一个“becoming”的过程，其最后的目标是具备“成人”标准的成熟理性，以满足社会的要求。
洛克的思想为政府、社会重视对儿童的教育事业提供了认识论上的依据，对于保障“儿童”在“童年时期”接受“学校教育”的社会约定具有深远的影响。西欧资本主义文明为“儿童”的“教育”创造了现代学校，新兴的学校制度逐渐取代和改造了中世纪时期的学徒制度和保障神学威权的教会学校制度。“儿童”主要在学校里度过“童年”而和“成人的世界”相隔离，根据不同的年龄接受针对不同学习阶段而制定的特殊印刷材料。在学校中，“儿童”在“成人”的监控之下逐步学习和掌握现代性的象征符号标志和专业技术，以在“成年”后能够融入现代社会系统、成为现代性制度的一分子为受教育目标。同时，“现代家庭”也逐渐形成，由于“儿童”被要求接受长期的有计划的教育，家长被赋予了种种新的教育和监护的职责，这更巩固了对于“儿童”受隔离、保护、引导的定位。以有组织的义务教育机构和稳定的现代家庭为核心，现代社会形成了“成人”对“儿童”进行管辖的基于信息控制的监控体系。
而卢梭则提出了一种通常被学者高度概括为“儿童本位”的儿童观。卢梭在他的教育学名著《爱弥儿》中明确地表态：“在万物的秩序中，人类有它的地位，在人生的秩序中，童年有它的地位：应当把成人看作成人，把孩子看作孩子。”[19]卢梭同意洛克关于儿童缺乏理性的判断，也认同理性主义启蒙运动背景下的现代教育目的：“我们生来是柔弱的，所以我们需要力量；我们生来是一无所有的，所以需要帮助；我们生来是愚昧的，所以需要判断的能力。我们在出生的时候所没有的东西，我们在长大的时候所需要的东西，全都要由教育赐予我们”——“一种良好教育的优异成绩就是造就一个有理性的人”[20]。卢梭的“消极教育法”更加强化了“儿童”的特殊性，尤其是缺乏“知识”、“理智”的身心特点，并且强化了“教育”的阶段性要求，以“年龄”为标尺对不同阶段的“教育”做出了截然不同的规定。卢梭那种“儿童本位”的自然主义教育的完成，和洛克是殊途同归甚至是更进一步：以“自然”的名义，在细密的保护和严格的阶段性限定下，将儿童塑造成为遵奉“社会契约”、具有“自由”意志的“理性”和“德性”得到充分发展的现代主体。
在深受卢梭影响的浪漫主义运动和人道主义运动的推动下，十九世纪后半叶到二十世纪上半叶成为了“儿童”的“黄金时期”。欧洲各国政府“保护儿童”的法令得到全面通过和执行，“儿童福利”体制大幅度完善，各种维护“儿童权益”的机构设立，公民的法定结婚年龄提高，国民义务教育在西欧各国全面普及，使用童工的工厂遭到严格的取缔。“儿童”和“童年”的现代性定义得到了空前切实的实践。西方发达资本主义国家市民阶层的“儿童”们穿自己的服装，玩自己的游戏，读自己的文学，基本上拥有了理论上所设想的舒适而惬意的“童年”。
“儿童文学”正是在这样的社会语境下生成的。既然，“儿童是与成人完全不同的人，儿童与成人是人生的两极，儿童与成人是不同的人种，思想家卢梭、教育家蒙台梭利、儿童文学理论家波尔•阿扎尔和利利安•史密斯如是说。儿童是特殊文化的拥有者，儿童与成人在存在感觉、价值观和人生态度方面存在着许多根本的区别。”那么，就应该有“为儿童创作”的“儿童文学”“在与成人文学的区别而不是联系中”“建立”起来。“儿童文学与成人文学的根本区别是什么？很简单，儿童文学是儿童的文学，而成人文学是成人的文学。”[21]作为“现代儿童观”的推论，就像“儿童”和“童年”被剥离出来接受隔离一样，“儿童文学”也从文学共同体中被分离出来，作为一种“独立”的文学类型出现在文学史进程中。
“儿童文学本质论”的文化逻辑看似能自圆其说。然而，“儿童文学”的倡导、创作、生产、传播乃至消费的主体都是“成人”，而作为被动接受对象的那被驱逐的“儿童”始终处在缺席和沉默的状态，在这样的过程中，真的有与“成人文学”根本区别的“儿童文学”建立起来吗？只要去追寻西欧“儿童文学”的“起源”，就可以发现其中隐藏着的改装和替补的诡计。
“儿童文学”作为“现代儿童观”所衍生的文化生产，其背后是洛克和卢梭所开启的两组关于“儿童”/“成人”二元对立的知识谱系在运作。1747年，思想深受约翰•洛克影响的英国出版家约翰•纽伯里（John Newbury)以“圣经和太阳”为招牌，于伦敦创办起世界上第一家专门从事“儿童读物”出版工作的出版社，纽伯里出版公司的成立被认为是“儿童文学”出版事业的开端。从出版社的招牌就可以看出这种“儿童文学生产”的宗旨是现代理性主体的清教伦理和“给予光”（enlighten）的启蒙精神。洛克式的观念实际上是试图在“儿童”身上“生产”出某种特定形态的主体性，并压抑其他形态的可能性；而对于“成熟”和“孩子气”的评价标准，完全建立在概念建构者成年人对现代理性主体的自我认同基础上。这种观念所衍生的“儿童文学”要求艺术创作服务于教育的目的，强化道德说教和知识灌输。而此类以“教训”为诉求的“儿童文学”创作的“传统”可以上溯到十六到十八世纪西欧的贵妇人为那些受过教育的读者而改制的“童话”（Fairy Tale），她们对那些在民间口耳相传的“消息、闲话”进行加工和改写，将其固定为书面文本，其中最著名的莫过于在各种经典儿童文学史著作中被给予高度评价和重要地位的1697年出版的贝洛夫人（Charles Petrault）的《鹅妈妈故事集，又名寓有道德教训的往昔故事集》。然而，只要细读这部初版封面上就画着一位坐在火炉旁边抽线边给“儿童”讲故事的妇女的所谓的童话故事集并加以认真的历史考证，我们就会发现，“事实上，这些‘儿童类古典名著’都是经过一番修饰的嘲讽寓言，其字里行间紧系着17世纪法国宫廷、社会发生的事及上流社会的性爱政治。”[22]
而卢梭的“儿童本位”和“自然主义”的思想主张在十九世纪被浪漫主义思潮加以片面的推演和利用，“儿童”的“非理性”的“纯真”、“善良”的“天性”在浪漫主义诗人和维多利亚时代小说家们批判大工业生产带来的后果时成为一种强有力的象征，“儿童”与“童年”的“特殊”被带有一定意识形态目的的浪漫主义者加以神圣化。经典儿童文学史对“浪漫主义”的历史作用自然是充满歌功颂德之辞，而浪漫主义对“儿童文学”在创作实绩方面做出的最大贡献莫过于德国浪漫主义文学潮流中涌现出大量“童话”，尤其是《格林童话——儿童和家庭故事集》，这部在2005年6月21日被列为“世界文化遗产”的童话集，被联合国教科文组织誉为是“欧洲和东方童话传统”划时代的汇编作品[23]。然而，格林兄弟最初并不是“为儿童”而编辑出版《格林童话》的，他们是出于统一德意志语言和文化的目的，出于建立统一德意志民族-国家的意识形态诉求，而去从事搜集、整理他们称之为“自然资产”的德国民间故事的工作的。在《格林童话》1812年的初版中，格林兄弟骄傲地宣称自己是以“天然”的、“不加修饰”的面貌来出版这部故事集的，而在《格林童话》的初版中也确实保留着许多涉及虐杀、性爱、乱伦的内容。可在这之后，格林兄弟在学术界遭到的冷遇和在图书市场受到的欢迎使他们将工作重心转向适合儿童和家长阅读的故事书的编辑，为此，格林兄弟对他们原先希望加以保存的“原生态”的民间故事依据新兴的维多利亚式家庭/中产阶级“核心家庭”的审美趣味和价值标准进行了较大幅度的删改[24]，他们在1819年出版的《格林童话》第二版的序言中就写道：“在新的这一版中，凡不适合儿童阅读的字句，我们一律审慎地删除。”[25]删改后的《格林童话》成为了儿童文学史上“具有里程碑意义”的正典，而《格林童话》惯用的那种以“很久、很久以前”开篇而以“从此他们幸福地生活在一起”作结的叙事套路更是成为儿童文学史上的经典叙述范式。
经过改装的“童话”成为了浪漫主义意识形态推论实践的替代和起源缺乏的“儿童文学”的补充，它是“成人”在场而“儿童”缺席的一种现代性设计。
无论“儿童”如何受到“特殊”地看待和热情地歌颂，它在现代性设计中始终是作为“成人”确立自我主体性的他者而被建构的。明确“成人”与“儿童”、“成年”与“童年”的界限成为“成人”把握自身主体性的要务。“成人”与“儿童”最初区别特征的显现是建立在复杂而抽象的新符号环境所造成的“知识等级制”的基础之上的，因此，“成人”要明确与“儿童”的“二元对立”就必须创造新的知识差距、文化差距。无论“儿童本位”观念和浪漫主义思潮如何强调“儿童”的内在质素，它们主要还是从“儿童不是什么”与“儿童不能做什么”的观点来定义他们，“儿童”在现代社会的历史进程中始终是被定义为一个“排除性”的问题的。“儿童”不是“成人”，因此他们就不允许去接触那些被规定为专属于“成人”的事情，那些“成人”认为只有他们自己才能理解或控制的事情。卢梭在《爱弥儿》的开篇就强调必须“趁早给孩子的灵魂周围筑起一道围墙”[26]。“成人”在把“儿童”驱逐出“成人世界”的时候有意制造了一些“只属于成人的文化秘密”，“成人”将按计划（用卢梭的话来说，就是依据“自然的进程”）在他们认为“适当的时机”将这些“秘密”加以告知，而了解这些也往往被视作一个人经过了“童年”阶段终于“成年”的标志。发现差异—对立思维—制造差异—证实发现，这成为“儿童”的历史建构过程中的一种循环，从而导致“差异”的放大与混淆，使“儿童”的“特殊”本质成为了现代社会一种“不证自明”的“常识”。
掌握“差异文化”建构权的“成年人”出于自我认同的需求与焦虑，也出于对自身经历的在自恋情结作用下的理想化想象，有意无意地在现代性设计中倾向于将“童年”喻作“伊甸园”般的特殊时空，将“儿童文学”/“童话”作为描绘、再现“伊甸园”的具有特殊规范的艺术形式。于是，在理论设想中是为“特殊”的“儿童”而创作，实则无可避免地投射着始终“在场”的主体“成年人”的欲望和焦虑的“特殊”的文学类型——“儿童文学”，就如曹文轩所言，成了“一个限定性很强的概念”。“它虽然并未做过非常量化的规定，但，在口口相传、笔笔相传之后，已达成一个没有文字的共识。当提到‘儿童文学’这四个字时，我们马上就会进入一种特殊的语境，就会感受到在冥冥之中有一个关于语言、关于主题、关于如何处理生活真实的指导性的体系就在那里。”“儿童文学实际上在不得不做隐瞒的事情。”“儿童文学是块净土”——这是儿童文学创作者和儿童文学理论家经常自豪地宣称的，“这个结论包含了两层意思：儿童文学没有乌七八糟的文字；儿童文学表现的一切也是干干净净的。”[27]
而死亡是这片“净土”要严加隐瞒的“禁忌”。“与那些关系到排泄、乱伦、经血和猥亵的禁忌一样，涉及尸体和谋杀的禁忌从未缺乏普遍的关注。”[28]虽然纵观人类文学艺术史，与腐败、过度浪费、违法等现代性语境中的否定性意象和范畴相关联，同时又是生命意识和自我意识产生的存在前提的死亡，是“永恒的主题”之一，但对于儿童文学本质论者而言，这“只是就成人文学与成人艺术而言”的，因为“对于儿童来说”，“死”，“毕竟同他们的生活与心理有很大的距离”。[29]例如，“儿童文学”经典《柳林风声》的作者格雷厄姆（Kenneth Grahame）就认为“死”这样的题材，是不适合给“儿童”阅读的，因此他在为“儿童”选编的诗集的时候就将写到“死”的诗全都排除在外。[30]
然而，在当今社会，作为这种“排除”活动的基础的“儿童－成年人”、“童年－成年”的现代性的合理性秩序正失去控制而趋于崩溃。正如安东尼•吉登斯在《现代性的后果》一书中所指出的，现代性，是在人们反思性地运用知识的过程中（并通过这一过程）被建构起来的，而所谓必然性知识实际上只不过是一种误解罢了。现代性的一大动力之源是其“反思性”，在根本上表现为“知识的生产”，尤其是关于社会生活的系统性知识的生产，它构成现代性的社会系统再生产的本质因素。换言之，现代性之所以具有今天的状况，是人类对社会理解的产物；人类按照自己的预期与构想，造就了今天的现代性社会。“儿童”就是现代性所生产的一个重要的“知识”，而“童年”是人们将这种知识（概念、理论、发现）“嵌入”到社会中去所建构出的社会系统。然而，由于人类知识的不确定性以及由此带来的社会发展的不可预测性，所导致的人类活动的“所有方面”并不遵循命定的进程，以及“所有活动”可能具有的“偶然性”的结果，现代性是一个充满“风险”的社会。我们现今所生活在的“晚期现代性”社会，就是一个充满错位的世界，一个失去控制的世界，一个“现代性的后果”变得前所未有地激剧和普遍的世界。而“童年之死”[31]正是“现代性的风险”的一个景象。
“童年之死”是一种辩证的逆转运动，在“现代化”过程中持续强化的资本和科技的力量，到了现代性的晚期，开始腐蚀和消解它们自己先前产生的“儿童”与“成人”二元对立的符号模式。二十世纪下半叶，迅猛发展的科学技术为人类社会带来了全新的信息传播媒体，在上一场由印刷技术主导的“传媒革命”中被建构起来的关于“儿童”与“成人”、“童年”与“成年”的“元叙事”，在新兴媒体的冲击下瓦解、衰亡。
在《哈利波特》的文本中，对于哈利•波特的表哥达力•德思礼有过这样生动而具有讽刺性的描述，从中我们可以窥见新兴媒体对现代意义上的“儿童”与“童年”的占领与侵蚀：
他平生从未遇到过像今天这么糟糕的事情。他饿极了；五个他想看的电视节目也错过了；他还从来没遇到过今天这种情况，一整天都没坐到电脑前炸外星人……[32]
他们正在看一台崭新的电视机，这是为欢迎达力回家过暑假而买给他的礼物，达力一直在大声抱怨，说起居室里的冰箱离电视机太远了。在夏季的大部分事件，达力都泡在厨房里，他那双贪婪的小眼镜盯着电视机的荧屏，一面不断地吃着东西，那五层下巴不断地颤动。[33]
那全面改造当代人类社会并严重瓦解关于“儿童”与“成人”的元叙事的新媒体，正是以引文中多次提到的“电视”为代表的“电子媒体”。
以图像为主导符号的电子媒体使原先“儿童”了解“成人秘密”的智能障碍荡然无存，摧毁了制造差异的那种“知识/信息等级制”，导致“成人秘密”在儿童面前变得一览无余。
以最具代表性的电视为例，电视是一个以图像为主要载体来传播信息的视觉媒体。印刷时代/“有童年的时代”人们获取信息的主要方式是文字阅读，需要以掌握特殊的逻辑、修辞、排版、材料组织传统规则和建立以理性为核心的主体意识为前提；“儿童”与“成人”的现代界限通常被规定为18岁左右，这是因为现代知识普遍认为一个人到18岁时才能系统地习得现代民族-国家的语言文字共同体和建基于此的交流方式。而对图像的接受几乎不需要学习。美国麻省理工大学的研究成果表明，今天的儿童长到36个月时，就已经开始有系统地注意看电视画面了：有自己最喜欢的节目，会唱广告歌曲，会要电视广告上看到的产品。电视大大简化了“儿童”获取信息的方式，使他们对信息的获取变得极为轻松简易。电视的这些特点加上电视的广泛普及和在当今文化产业中的强势地位使得电视成为儿童获取信息最为重要的渠道之一。而且，电视并不分离受众，电视的理念是在同一时间向每个人提供着同样的信息，它的生产传播方式、内容表现形式都不具有排他性，它同时面向“成人”和“儿童”。此外，作为一种追求收视率和利益的跨国资本主义媒体，电视的经济学逻辑不但没有保留信息的倾向，而是驱动不断通过“暴露秘密”来制造“噱头”和“看点”。
电子媒体和它所引发的社会变动使“儿童”与“成人”原先存在显著差异的信息获得渠道、日常感官经验、生活娱乐方式以至审美趣味日趋同质化，极大地模糊了“儿童”与“成人”、“童年”与“成年”的界限，“儿童”、“童年”的文化意义和社会存在遭受了巨大的冲击与瓦解 。
对于长久以来被“成人”以“保护”的名义施行隐瞒的“儿童”来说，电子媒体打开了通往“成人”的“后台”的路径，使“儿童”能够仿佛“身临其境”一般地出现在“成人”的生活场景中，成人不再能够“保守秘密”了，通过电子媒体，“儿童”轻而易举地观看到了“成人世界”的暴力、性爱、焦灼、伪善、铜臭、贫穷与饥饿、虐待与杀戮、战争与毁灭……当“儿童”们品尝到原先挂着“未成年人禁止触碰”招牌的“成人”树上那些新鲜的果实，他们也就失去“成人”恩赐给他们的“伊甸园”了。
“失乐园”之后的“后童话”也就不再（可能）是“净土”。在一篇网络上广为流传的著名帖子《离开童话十二秒》中，作者艾梅兰抒发了这样的阅读感受，引起了《哈利•波特》的接受者们的共鸣：
为什么这一切会发生在烂漫的童话里。这本应该是一个没有任何现实肮脏的地方，这本应该有一片天空海阔的自由。曾经梦幻的世界，却撕去了那一层五彩的薄纸，我们痛苦惊讶地看到，里面有狡诈，有阿谀奉承，有狡黠，有黑暗，有太多的无知，有为达目的的不择手段。这让我们感到恐惧，感到梦想破碎的失落，现实的残酷……看到的仍旧是一样的现实，最终无处可逃。突然从五彩斑斓的美梦中醒来，我们痛得哇哇大叫……是不是如同下楼梯的时候踩空了一脚，自此堕入深深的失望？然后在经历了漫长的坠落过程后，不得不承认现实，摔在地上，心好像一块玻璃一样，咔啦咔啦的碎出了声音。不算不算，这样的童话不算数！[34]
“文学类型法则”与文本实际的错位导致被“儿童”、“成人”二元对立的“元叙事”所规训的阅读期待的落空，剧烈地撞击着读者的阅读体验 。然而，这样的“不算”“童话”的（后）童话，在一定意义上，其实是为长期被“儿童文学”劫持的童话祛蔽，或者也可以说，是为幽灵化的本真童话招魂。
罗琳逃逸文学类型法则的写作使《哈利•波特》在“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”二元对立的现代性的文学批评中成了无家可归的孤儿，因此招致了巨大的争议。但，笔者认为，这种写作却是在提示（后）童话在“晚期现代性”社会中一种具有疗治效应的可能性。
福柯对“神经症”的考察深刻地指出，“神经症”是对“儿童”和“成人”进行分割的结果，是受到隔离与保护的“童年”的产物：
向幼年期退化尽管表现在神经症上，这也不过是一个结果而已。幼年式的行为对患者来说乃是一个逃避的场，这种行为的再现以及将此视为无法还原的病态，需要具备下列条件。首先，社会要在个人与过去和现在之间设置某种距离，使人们无法也不得跳过这种距离。其次，以文化来统摄过去时，只有意考强制的方法使过去归于消灭。我们的文化确实带有这样的特征。在18世纪，由卢梭和帕斯特罗奇（Pestallozzi）所设想，是遵循符合儿童发展的教育学原则，创造出适合儿童尺度的世界来。因此，容许在儿童的周围创造一个与大人的世界完全无关的非现实的抽象原始的环境，现代教育学以保护孩子不参与大人的矛盾纠葛这一无可非议的愿望为目的发展至今。这使得人类的儿童时代和成人时代的距离变得越来越大。幼年时代与现实生活之间的矛盾应该是最重要的纠葛，但是，按照上述做法为了使儿童躲避各种各样的纠葛，反而使他们有了遭受遇到这种大的纠葛的危险。进而言之，内在于文化中的各种各样的矛盾未能如实直接地反映在教育制度中，而是通过各种各样的神话这些矛盾成了被间接反映的东西。这样的神话免除了其文化的罪恶并使其正当化，而且在幻想的统一中将文化理想化了。再进而言之，一个社会是在教育学中梦想自己的黄金时代（我们只要看一看柏拉图、卢梭的教育学；涂尔干共和制，魏玛共和国的教育学之自然主义就可明白）。对上述情况略做思考就会明白，固执或退返于幼年期这种现象只有在某种文化中才有可能发生。另外，我们也会明白：在清算过去使过去同化于现在的经验不为现有的社会形态所允许的情况下，相应地会多发这种固执或退返幼年期的现象。退返所引起的神经症并不是在显示幼年时代具有神经症的性质，而是在告发有关幼年时代的诸种制度使人变得具有未开化性质的东西。这种神经症病态的背景是内在于一个社会的纠葛，是幼儿教育的形态与大人们的生活条件之间的矛盾。社会在幼儿教育中暗中隐藏了自己的梦想，而在大人的生活中可以见到社会的现实和悲惨。[35]
福柯对“科学话语”的谱系学考察提示我们，并不是“童年”创伤产生了“神经症”，而是关于“儿童”、“成人”的现代性建制为现代精神分析学的诞生奠定了基础。
而“文学”这种被德里达称作“奇怪建制”的“建制”具有超越“建制”的可能性：
文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。要讲述一切，无疑就要借助于说明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以总括。然而要讲述一切同时也就是要逃脱禁令，在法能够制订法律的一切领域解脱自己。文学的法原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。[36]
《哈利•波特》正是通过对禁令的逃脱、对界限的僭越戳穿了“儿童”、“成人”二元对立的现代性“法则”，从而具有了弥合现代人的精神分裂、疗治现代性“神经症”的可能性。
《哈利•波特》这套被其作者罗琳称作“主要是关于死亡”的“书籍”[37]，是在“童年消逝／死亡”的历史文化语境中应运而生的“后童话”，这是历史的给予，也是写作主体的自觉。这部被文学批评家根据“文学类型”的“法则”普遍归类为“童话”的作品，却并不隐瞒“儿童文学”的“法”所禁忌的“死亡”母题，它对“死亡”的书写相对于“儿童文学史”/“童话史”上的“经典作品”达到了前所未有的力度。根据罗琳自己的说法，“死亡”就是这七本书的“主题”。而当家长们就这样的主题是否适合儿童读物质问罗琳时，罗琳的回答是，她一直是按照自己最初的设想来进行写作的，而不在乎儿童是否阅读它，“它们是包含着痛苦和悲伤的死亡的探讨善恶的故事”，而她的创作目的在于按照她所见到的来“书写这些严酷的真实，而不是让任何人的孩子有被保护的感觉。”[38]
而现代社会的关键词“技术”与被罗琳称为全书“主题”的“死亡”的关节，正是她撬动壁垒森严的“儿童文学”、“成人文学”的现代性建制，打开书写“严酷的真实”、“探讨善恶”的深层空间的“阿基米德支点”。
在本文的第二部分，笔者曾引用儿童文学批评家王泉根的评介，作为《哈利•波特》在图书出版行业和文学批评界被归类为“童话”的例证。王泉根的这篇刊载于《中国图书评论》“少儿书谭”板块的文章，对《哈利•波特》这部创造了“网络时代的阅读神话”的文本进行了“作为儿童文学的《哈利•波特》”和“作为巫术思维和后现代的《哈利•波特》”的“双重解读”，可以说代表了当前文学批评界对《哈利•波特》较为正面而全面的主流解读方式。
但笔者认为，王泉根关于《哈利•波特》“坚守‘儿童本位’的写作立场”的判断并不成立，这在本文的前三部分已经进行了论述；而在阐释《哈利•波特》中“死亡”与“技术”的关节之前，有必要先就王泉根援引文学人类学家叶舒宪的观点对《哈利•波特》所做出的“第二重解读”进行批判性的辨析。
叶舒宪认为，《哈利•波特》这部书“只有还原到反叛现代性的激进民间运动的脉络里，才有可能获得透彻的理论把握”[39]，《哈利•波特》反映了凯尔特文化在世界范围内的复兴，是“新时代”文化寻根风潮推动的结果。按照叶舒宪的说法，“所谓‘新时代’，指的是一个完全不同的后基督教时代的来临，是一个与追求物质繁荣的资本主义现代性相背反的、叛逆基督教价值观并且对抗官方意识形态的时代，也是一个让精神性占主导地位的时代，其重要标志就是非基督教文化，即东方宗教、原始宗教和民间传统的全面复兴。与此相关的还有对人与自然关系的重新建构，生态主义与女性主义的大联合等。”因此，《哈利•波特》的轰动“不只是文学艺术的成功，而且是一个标志新世纪文化冲突与文化走向的重要信号”[40]，“她以其独特的来自民间和非学院派的思维－感知方式来挑战麻瓜们的现代性，反叛为技术理性所主宰的现代生存样式”[41]。
叶舒宪对“《哈利•波特》现象”做背景式的发掘，他的“文化阐释”试图以一定的视角“使人们能够透过媒体炒作的重重雾障，对这种后现代文学现象背后的价值冲突与文化趋向有敏锐的洞察”[42]。然而，笔者认为，这种所谓的“洞察”其实是一种误读。叶舒宪认为，“在《哈利•波特》中，异教女神与基督教上帝的对立大致影射为两个不同的世界……魔法世界与麻瓜世界的对立……来自民间的女作者用她的另类思维给我们描绘了一幅异常生动的反讽性图景，那就是‘麻瓜们’的现代性……在罗琳笔下，巫术世界与现实世界的二元对立就是这样鲜明地表现为美与丑、善与恶的对立”[43]；“一个从碗橱中的灰暗命运中逃身的男孩，以他的冒险历程来证明两个不同世界的价值高下，表达对基督教与现代性所代表的现实世界的厌弃，和对神秘的原始思维的世界的向往。”[44]笔者认为，叶舒宪的解读是主题先行的，是脱离文本实际的。
叶舒宪的文化阐释应该是以诺斯洛普•弗莱的理论为其立论基础的。弗莱认为，文学中有一种“非经移位的神话，通常涉及神祗或魔鬼，并呈现为两相对立的完全用隐喻表现同一性的世界，人们向往其中之一，厌恶另一个。”[45]人们实际生活于其中的世界与他们期望生活于其中的另一世界之间存在差别，这种差别渐渐在神话中形成一种对立观点，将现实分成两个截然相反的境界——天堂与地狱。而“传奇的倾向”和“‘现实主义’倾向”是神话的“移位”，“神话”中“天堂与地狱”的“对立”是文学作品中那些“双重世界”的“原型”。
运用弗莱的术语，现代性的“儿童文学”／“童话”所构建的“伊甸园”般的“净土”，可以说是“天堂”原型在“‘成人’意识形态”推论实践中的移位。但《哈利•波特》中的“魔法世界”决不是与“麻瓜世界”／现实世界形成“美与丑”、“善与恶”的“鲜明”的“截然相反”的“二元对立”的“天堂”。“魔法世界”里充斥着“肮脏”的“现实”，任何一位被历史给予现代性的“儿童文学”观的、认真地阅读《哈利•波特》的读者都会产生艾梅兰所说的那种“看到的仍旧是一样的现实，最终无处可逃”的梦醒、疼痛、心碎、落差的阅读感受。“魔法世界”并不比“麻瓜世界”更“美”、更“善”、“价值”更“高”，文本所呈现的最极致的“恶”——伏地魔——正是存在于“魔法世界”当中。
J.R.R.托尔金（John Ronald Reuel Tolkien）曾提出一种与“对立世界论”类似的“第二世界”（the Secondary World）概念。托尔金认为，“第一世界”（the Primary World）是神创造的世界，也就是我们日常生活的这个世界；而人们不满足第一世界的束缚，利用神给予的一种他称之为“准创造”的权力，用“幻想”去创造“第二世界”。
但，罗琳的“魔法世界”与托尔金在他的《指环王》（The Lord of the Rings）中所虚构的完整自足的“第二世界”／“中土世界”（Middle Earth）也并不相同。托尔金的“中土”与“第一世界”处于完全不同的时空维度，它有着自我起源的与“第一世界”截然分殊的历史、地理、文明，生存在“中土”时空中的物种甚至还都拥有属于自己的自成体系的在“第一世界”中并不存在的语言，在《指环王》的文本中，只有“第二世界”在场，而“第一世界”始终缺席。而罗琳的“魔法世界”则与“第一世界”处在同一个时空维度，并没有隔离的界线，破釜酒吧、格里莫广场、圣芒戈魔法伤病医院这些地点就在伦敦街头，只是有的人“能看见”，有的人“好像”“看不见”罢了；在《哈利•波特》的文本中，所有人，无论是“巫师”还是“麻瓜”，都是混居在同一的开放的时空的，只是有些生命被另一些生命“忽视”乃至“无视”罢了。加拿大学者萨瑞克（Julia Saric）曾对《哈利•波特》的“魔法世界”与《指环王》的“中土世界”的不同进行比较研究，他认为罗琳的幻想形式与托尔金创造“纯虚拟世界”（Alternative World)不同，是一种“归化式幻想”(Domesticated Fantasy)，即“把我们熟悉的东西奇幻化”[46]。而美国学者巴菲尔德(Steven Barfield)则将《哈利•波特》与托尔金、托多洛夫(Tzvetan Todorov)和杰克逊(Rosemary Jackson)三派奇幻理论进行分析比较，认为《哈利•波特》不同于其中任何一派，并将《哈利•波特》的奇幻形式命名为“讽刺性奇幻”(Satirical Fantasy)，即作品“以戏拟的形式指向现实世界的缺陷”[47]。笔者认为，他们对《哈利•波特》突破以托尔金为代表的经典奇幻范式的论述是比较有见地的。
让•波德里亚对当今这个“后现代”社会下过这样的判断：“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地。”[48]他认为，“消费”是当今社会的意识形态，“消费逻辑”表现为一种“符号操作”，高新传媒技术系统对符号的操作造就了一个超现实的、“仿真”的符号世界。这是一个“模拟的时代”，其突出标志是“所有指涉物的消失”以及它们“在符号体系中被人为地复活”[49]，“模拟”生产出一种“超真实”（Hyperreality），这是一种在“幻境式的自我相似”中精心雕琢出的“真实”，是用“真实”的符号来替代“真实”本身。“今天的现实本身就是超级现实主义的”，今天，“政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。”今天，“真实和想象混淆在相同的操作全体性中，到处都有美学的魅力。”“一种无意的戏拟，一种策略性仿真，一种不可判定的游戏笼罩着一切事物，与此相联系的是一种美学的快乐，即阅读和游戏规则的快乐本身。”[50]笔者认为，波德里亚激进的论述虽有理论暴力的嫌疑，但他的“仿真的超级现实主义”理论确实能够有力地帮助我们理解当代社会的审美机制；而使读者产生“罗琳女士世界里的细节越古怪，就越接近我们日常生活中某些熟悉得像稀粥一样的东西”[51]这样吊诡的阅读体验的《哈利•波特》，在很大程度上，正是因为生产了一个混淆界线的在某种意义上契合“仿真的超级现实主义”的“魔法－现实”意象场所，才会在消费社会的文化市场如鱼得水并引发席卷全球的狂热。
而在《哈利•波特》的符号体系中被罗琳“人为地复活”的“魔法”/“巫术”，也就难以如叶舒宪所设想的那样通向“反叛为技术理性所主宰的现代生存样式”的“神秘的原始思维的世界”；在这里，“魔法”的原始所指已经被掏空，但它又不全然只是一个“空洞的能指”，笔者认为，《哈利•波特》中的“魔法”是一种拥有“技术－巫术”的“雅努斯双面”的符号，在《哈利•波特》的文本中，魔法/巫术与技术几乎是同构的，二者几乎有着“相同的操作全体性”。
使用“魔杖”施放“咒语”是《哈利•波特》中最主要的魔法，运用咒语来达到主体的目的的信念，就是假定了一个二分的即有主客体之分、内外部之分、能指与所指之分的世界，这是一种“语言实体论”，一种主体性的神话，它深深植根于西方文明的“声音中心主义”。正因此，魔法/巫术一直在欧洲的社会文化语境中或隐或显地发挥着重要的影响力，正如罗宾•布里吉斯所言：“在任何一个给定的时间或场所，没有一个有判断力的历史学家能够否认人们以一种独特的方式相信巫术通过语言或思想的内部世界具有强大的影响力。”[52]也正基于此，异教女神和基督教上帝并不是如叶舒宪先生所认为的那样截然对立，那只是权力与知识的共谋所产生的可疑的话语，魔法/巫术与宗教在文明史上一直是纠缠不清的，虽然尊崇那位曾被法利赛人呼为“恶魔”的耶稣的正统基督教极力否认、排斥、打压、埋葬它与所谓的“异教”魔法/巫术的千丝万缕；正如弗雷泽在《金枝：关于巫术与宗教的研究》中所指出的，在人类操控大自然的各种方法之中，巫术占据着首要地位，巫术之后才有宗教，人类构建其巫术、宗教和神学体系时，有着无可辩驳的逻辑规律和可靠的科学方法；正像帕克夫妇在《魔法的力量》中所说的：“瑜伽密教的信徒说，是圣母唱出了宇宙的和谐之曲。而基督教的《圣经》则说，上帝创造了宇宙的同时也就创造了声音——他说了一句话（‘要有光’），这也许是第一个也是最伟大的咒语。”[53]
而通过所谓的“驱魔”和“祛魅”建构起来的现代社会，实际上是经由一个殊途而同归的进向利用技术来实现并替换魔法/巫术的语言本体论和主体性神话，现代理性主义的根源在于声音中心主义/逻各斯中心主义。现代技术的原动力乃是人类主体性扩张的欲望，一种追求功效以餍足主体的欲望，一种企图控制世界以实现主体目的的欲望；技术使人类通过算计和暴力施行对自然的征服，并在这种征服中进一步确立自我的主体性，确立自我作为一切存在者的尺度和准绳的主体地位。现代科技的发展乃是“魔法技术化”的过程，是技术替补巫术的过程[54]。而如果通过《星球大战》、《黑客帝国》这样的在全球化消费社会中最具传播效应的电影文本来接近后工业社会的历史这个“不可总体化的总体性”，我们就能够发现身处后工业社会的人类对“技术魔法化”的体验、想象、迷恋与焦虑。当生活与艺术想象的界限被消费逻辑的符号操作抹平，日新月异的高度发达的技术对人的身体感官和认知方式的操纵投射在文本中也就是技术与魔法的混淆，这是被“异化”的魔法和被“魔化”的“技术”的融合。在当代社会的超级现实主义中被“人为地复活”的巫术，不可能回归它的起源，而只能是在历史性的延异中被作为技术的仿真与替补。
在《哈利•波特》这部超级现实主义的文本中，罗琳对与现实世界处于同一时空维度的魔法世界的想象与设计，是对现代性技术的戏拟与仿真，为当代大众生产出了一种幻境式自我相似的超真实。
魔法世界的社会组织形式是对现代性社会体制的仿真。例如，最高权力机关“魔法部”是一个标准的官僚制科层制行政管理机构。魔法部依照规范的法律来运行，书中曾提到过的法律包括“对未成年人巫师加以合理约束法”、“反狼人法”、“教育令”、“禁止动物培养试验令”、“禁止贸易物品法”、“国际魔法师联合会保密法”、“魔法部批准的课程标准”、“魔杖条例”、“威森加摩权利宪章”等。魔法部有着专业分工明确的设置完备的科层化组织体系，魔法部内部的专业化组织包括“魔法法律执行司”、?
为什么呢，因为这部剧完全不像我印象中写出哈利波特系列的J.K.罗琳笔下的作品，全员恋爱脑仿佛三流恶俗地摊文学的剧情让我恶意满满。整部剧罗琳大妈就是以一种非常傲慢地姿态告诉你：我说了是就是，哪来这么多理由。金口玉言就盖章定论了一对对真爱，毫无诚意。
一对对来看，为什么大战临头纽特还在和蒂娜谈情说爱互诉衷肠？作为邓布利多最信任的学生和美国魔法部的傲罗，当务之急不应该是赶紧解决克莱斯登的身份之谜吗？况且两位还是非法闯入，是谁给你们的勇气如此悠闲？
上一部特别打动我的面包组这次也不免堕入凡尘，本来美好善良如同天使精灵的妹妹这部竟然就因为不能和爱人结婚就坠入黑暗面选择了追随黑魔王？难道罗琳大妈眼中的女性满脑子都是结婚生子而没有其他更浪漫的决定？上一部和蒂娜一起对抗默默然的奎尼居然会变成这个样子也是让我大失所望。
再来看纽特他哥和丽塔的感情线，同样也是一副不耐烦的语气，反正他俩就是夫妻了，结尾妻子舍身救夫也很正常嘛！很可惜，这两个角色都刻画得非常平面，而且相比小雀斑脸上的鱼尾纹，哥哥的选角也太年轻了。佐伊的另一条线同样也是野心很大，但是格局很小。满心期待着背后的阴谋，最后只告诉我纯粹是一出小三上位的狗血家庭伦理复仇剧，我真是服了。那个族谱又是什么鬼设定，女性竟然不配有姓名。罗琳大妈是觉得这样的设定很浪漫吗？恕我直言这简直就跟聚星天华出版的脑残玛丽苏文没什么区别。另外一体最让我恶心的一个点就是，明明丽塔害死了自己的弟弟，邓布利多竟然安慰她“这没关系”？！我是真的没明白罗琳的三观，总之我的三观当时就被震碎了一地……
最后吐槽一下校长和黑魔王，我知道他们是一对，尽管我非常抵触GGAD这一CP，可就算我拼命戴上滤镜，我也没看出他们之间有什么深情。两个人之间的感情不是靠几句反复强调却又干瘪无力的“我不能对抗他”或者是中二的少年盟誓体现出来的……感觉裘德洛已经非常努力在拗了，奈何不知道是编剧还是导演的锅愣是一丝都没觉得……并且这部对校长的塑造真的是太随便了，邓布利多竟然会放任格林德沃在外面腥风血雨，却只派出一个自己的学生前去抵抗，司法部的人强行闯入学校课堂也束手就擒让那些人给自己下魔法枷锁，天啊，这竟然是邓布利多会做的事，这逻辑真是怎么都说不通。全片邓布利多就是教了个书（后来还被人禁止了）找了个帮手照了下镜子，真的是无语了。
综合来看，表现得最好的反而是黑魔王格林德沃。优雅又强大，而且说辞相当能蛊惑人心，全片就只有他在认真做自己的事业。只可惜黑魔王最有逼格的演讲完，又是烂俗的“我爱你所以我要救你”“我爱你所以我背叛你”云云。
再说些和剧情无关的，这部片的特效让我怀疑华纳是不是没钱了，大场面不过三秒，本来看过预告很期待的一些镜头发现其实都在预告里了。FB2，五星的预告，满分的忽悠力，勉强及格的电影。
看在卡司表我还挺喜欢的份上，给个面子三颗星吧。
※原载于“豆瓣阅读”官方微信号，欢迎关注~撒花~链接： //mp.weixin.qq.com/s/1IICof_Rdzddu7VbgomXJg
目前热映的《神奇动物在哪里2》，把一大批观众看得一头雾水。除了故事背景的错综复杂，情感线中的人物动机也是难以理解——比如，邓布利多为什么爱上了格林德沃？美少女奎妮凭什么对胖面包师一见钟情？纽特、丽塔、蒂娜和纽特哥哥简直毫无展开的四角恋爱在剧情中的意义是什么？
窃以为这些问题都能从一句台词中获得答案。《神奇动物在哪里》第一部中，当奎妮无意间“读”了纽特的内心、发现了他和丽塔·莱斯特兰奇之间无疾而终的感情，她总结道：“你需要一个Giver（给予者），而她是一个Taker（索取者）。”
总是试图从他人那里获取更多的Taker，与总是试图帮助他人的Giver，是亲密关系中两种很常见、也很容易擦出火花与悲剧的行为类型。与讲述青少年情窦初开的HP情感主线不一样，“给予”和“索取”是要有一定人生阅历后才能理解到的成熟世界观；两部《神奇动物》中那些欲说还休的情感线，讲述的便是Taker与Giver之间的相爱相杀。
Taker们所索取的对象多种多样。他们总是有着缺乏安全感的内心世界，这可能是由于童年时父母关爱的缺失，也可能是对糟糕出身的弥补，亦或是过于膨胀的野心与过于平淡的现实之间出现了严重的落差，总之始终处于不断索取、焦虑失去的状态，过于脆弱的灵魂来承载不动过于沉重的自我，乃至会越发希望通过名利与财富来确认自己的存在——当然，也有一些Taker，比如丽塔·莱斯特兰奇，只是纯粹地在索取感情而已。
于是，平庸的魔法部官员们不断榨取异己；佩妮·德思礼、还有逼出了克莱登斯的默默然特质的玛丽·卢，潜意识里希望维持孩子人格上的残缺，以此来施加强制性照顾，从中体会“母爱至高无上”的快感。和Taker相处过多后，人很容易会感到自己不够好，“把一切都给了对方”，“仿佛自己被掏空“。
随着《神奇动物在哪里》中克莱登斯命运的揭开，我们看到了这类孩子无比悲伤而又得不到排解的人生历程：和父母间缺乏情感纽带，无法对“我是谁”这个根本问题获得一丁点释然，于是在寻找精神依赖的途中，小克劳奇投入了伏地魔的怀抱，克莱登斯抵住了格林德沃的胸膛。
可惜的是，伏地魔和格林德沃也是Taker，他们无法给这类孩子真正的情感倚赖，当他们榨干了追随者的利用价值后，就会将追随者狠狠踢开，宣称追随者毫无价值、毫不重要——一切，又复刻了在那些阴冷的家中的冰冷童年，成为了一个又一个悲剧的轮回：缺少爱的孩子们找到Dark Lords，迎来的又是一场更大的幻灭——甚至连伏地魔自己都照顾不好自己。
伏地魔要财富、要名利、要权力，世间一切几乎都能得到后，他还是缺失，所以他要永生；由于始终担忧失去好容易才打拼来的一切，他对于自己的命运有着巨大的不安，总是不惜一切代价也要知道预言的内容，由此引发了一系列令人智熄的操作——可见他骨子里的追求非常小市民，如果生在中国，就是一个会花上一百多万买大闸蟹到西湖去放生的土财。
格林德沃却是个另类的Taker。他视死亡于无物，完全不在乎什么安全感或者俗世享乐，满脑子只有他的政治理念，“这条法律是保护我们，还是，他们？”这也使得他在疯狂攫取追随者能量的同时，居然令人惊异地成为了一个Giver，且只向邓布利多一个人开放接口。
超级Giver邓布利多，自幼便承载了所有人的期望。“我们去找邓布利多。”“我奶奶说她从来不信报上那些鬼话，邓布利多怎么说，她就怎么做。”“福吉每天派数百只猫头鹰来找邓布利多，想知道怎么才能解决问题。”与此同时，他还是个非常规矩的好学生，拿各种各样主旋律的奖项，甚至在疑似巫师界的学生模拟联合国活动中闪亮登场。
年轻的邓布利多尚不能真正理解，来自平凡人们的高贵的品格与真诚的感情，便是他最值得保护的东西；彼时的他只是隐隐感到有些疲惫，因为他在不断奉献精力、爱心与时间，却无法得到同等的、他所需要的回馈——当他思考着魔法界最前沿的问题乃至巫师群体的未来时，身边的人却顶多沉迷于柴米油盐与男欢女爱之事——可是天性、素养和政治理念，都在要求他做个“好人”，即使他愿意发现不同人的优点，开掘他们的潜能并实践自己的政治理念、以期让世界变得更好，但长期与和自己智力与格局不对等的人共处一个世界，他实在是很难不被孤独笼罩。
就这样，真正能走进邓布利多世界的，唯有格林德沃。唯有格林德沃可以和他谈论死亡圣器与龙血的十二种用途；唯有格林德沃在说起For Greater Good时，能成为一个 “值得尊敬的论敌”——其他人能给邓布利多的只有遥远的“崇拜”，唯有格林德沃，能够给他“理解”，而“理解”是真爱唯一的基础：除了你，没有人能够看到我所看到的东西。
何况格林德沃还具有许多邓布利多所不具备的品质；那些品质如此张扬，以致有了些“性感”的意味。格林德沃因为研究黑魔法而被德姆斯特朗魔法学校开除，想要老魔杖就去偷，他可以随心所欲地说谎、可以行各类离经叛道之事、可以对自己的理念“蜜汁自信”——一切感情，除了邓布利多的以外，对他来说都微不足道，就好像在说：“你不知道方向？我来告诉你吧！”
妹妹因为默默然能力被关在家中，父亲在阿兹卡班，母亲为这个破碎的家整日以泪洗面——当年少的邓布利多对世界充满怀疑时，简直从灵魂深处散发着叛逆、独立与强大的格林德沃，让邓布利多几乎相信了这位伙伴身上有解决人生疑虑的终极答案。17岁时的哈利不理解邓布利多，毕竟17岁时候的哈利虽然因为丰富的战斗经历和多舛的人生经历而富有智慧，却因为先天智力不足（不是骂哈利）和直男颜控（对秋张一见钟情）而不能体会到邓布利多之爱的精髓所在。
这样的感情可能不真挚吗？肉体的吸引力会随着青春的褪色而下降，只用共同生活堆积出的“爱情”亦无法维持长期的火花，唯有融合了才华、智性、品质高度欣赏的感情，才会随着时间的流逝而历久弥新，才会在一生的分别后仍出现在厄里斯魔镜中。有种说法是邓布利多对格林德沃是单相思，我却相信格林德沃对邓布利多一定是有感情的，只是格林德沃是个自大狂兼工作狂，爱情在他的世界里只占很小的比重，而就是这很小的比重，他也全部给了邓布利多。厄里斯魔镜中，格林德沃是异瞳，而异瞳状态下的格林德沃是能够看到未来的——但他还是义无反顾地缔结了血盟。
种种迹象说明，格林德沃不是个残忍的人。格林德沃那些讨人厌的做法——比如对克莱登斯说“你是个哑炮，你根本不可教”；比如把粘着他的小龙扔下马车——更多是出于格林德沃极端的精英主义。他并不热衷杀戮：越狱段落中，他留了官员一命；和下属闯进巴黎杀人时，他也没有对孩子出手（发射绿光的是下属）。他也绝不贪生怕死：HP7中，他很直白地嘲笑伏地魔，“I welcome death”， “有太多事情你不懂。”
电影版中为了节省时间，格林德沃很轻易就交代了老魔杖的下落，这绝对是矮化了格林德沃。事实上，根据原著中的描写，伏地魔很可能是在用各种酷刑折磨过格林德沃后，才给了他一记“阿瓦达索命”；也正是由于格林德沃拖住了伏地魔，哈利才有充足的活动时间而免于一死；在HP7的结尾，当听到哈利说格林德沃牺牲了性命只为不让伏地魔进入邓布利多的坟墓后，邓布利多潸然泪下——算是为这段一个世纪的传奇划上了一个感伤的句号吧。
格林德沃不一定值得爱，但他绝对值得邓布利多“爱过”。将格林德沃与伏地魔比较是毫无意义的：七部哈利波特正传，为了体现伏地魔的“恶“，着重描绘了他令人智熄的操作——“除你武器”能解决的问题，他一定要用“阿瓦达索命”，自己屠灭了自己的部队，导致穷尽毕生之力，只为占领一所高中并不幸失败。像这样通过描绘反派个人道德的瑕疵来避免展示斗争双方理念的碰撞，是非常典型的儿童文学作风；终于，以格林德沃的登场为标志，HP走出了儿童文学的范畴。
在《神奇动物在哪里》系列中，比起放大角色个人的道德，罗琳更多是想展示保守的纯血观念受到支持的社会基础，以及由此导致的无可避免的灾难后果；而且，一如故事内核，《神奇动物在哪里2》的情感线也真正成熟了，模棱两可的表述、缓慢的发展与悲剧的结果，虽然吓跑了不少只想找点快意恩仇的观众，却使它成为了一部足够严肃的作品，更贴合“人类”这种生物的社会现实与精神世界。
小时候我总觉得，做一个Taker，是一件很酷的事。大部分Taker们，总是有很强的魅力，可以用很多很诗意的句子去描述，比如“颓废”、“抑郁”、“阴暗”、“仿佛隐藏着无尽的哀伤”。后来通过与越来越多人类的实际接触，我才感到做Giver才够酷——人人都更喜欢和Giver长期相处，长期来看，Giver也就更容易收获正向的情感体验。在一段好的关系里，往往双方都是Giver，即使是Taker，也被感染成了Giver。
至此，胖胖的面包师为观众展现了一种教科书级的Giver（尽管前几年看到《神奇动物在哪里1》中他与奎妮一见钟情，差点以为罗琳老师放下身段改做服务向市场，利用屌丝意淫坑蒙拐骗）。奎妮有天然自带的读心术并无法控制这个能力，这也让她被迫在每时每刻感受人性的阴暗面：第二部中，她在受了情伤后坐在巴黎街头，沐浴在嘈杂的人心内，绝望地恸哭。
而这位面包师呢？上过一战战场，经历过美帝大萧条，站在破产边缘却还是情绪稳定，只想开个有爱的面包房，“这个面包的配方来自我祖母，我希望它能给大家带去快乐！”当他走入“我没有那么好的脑子去编出这一切”的魔法世界，他不仅不觉得这是一场醉酒后的妄想，反而以最大的善意与好奇心，去理解、欣赏乃至勇敢地挑战。
在这样的Giver面前，奎妮可以放心地撒娇、哭闹，像个幼儿园放学后等待爸爸来接的小女孩；于是当她倾听他的内心，所获得的，只有宁静。世上唯一的宁静。
当我理解了面包师后，我开始非常能理解那些HP七部正传中屡屡出现、却曾经被我认为是空洞的段落。比如每一部的结尾，邓布利多都会对哈利说，“你比伏地魔强在哪儿？因为你有爱。你懂爱。”就这么换着场景说了七部。
他在说这些话时，想必还是会想起被囚禁在纽蒙迦德监狱中的格林德沃，一生唯一的、真挚的激情：在那之后，他就对爱困惑、对自己困惑，放弃了对爱情的幻想，回到书房，独修其身。他已经在漫长的岁月中学会了如何去做一个不那么受伤的Giver，但是戈德里克山谷的少年时代，却再也回不去了。
“懊悔，懊悔伴随了我的一生。” 邓布利多自白说。
让我们顺着邓布利多的目光望向哈利。爱太重要了。哈利是个虽然成长于一片虚空，但是懂得感恩、懂得爱的孩子，这很难。这是他最强大的主角光环。
电影对路人不太友好，所以大致整理一下时间线。
1-
大概1891年左右， 邓布利多的妹妹阿丽安娜6岁时，因意外被三个男孩袭击，从此成为了一个无法控制魔法的【默然者】，被一种叫做【默默然】的生物寄生。默默然能量巨大，无法控制。
邓布利多的父亲报仇杀死了三个男孩，坐牢了。
2-
1899年左右， 16岁的天才格林德沃袭击同学，被退学。去姑妈历史老师家。
邓布利多去拜访历史老师，认识了格林德沃。
两个天才终于找到了可以互相理解的存在。
“终于有人和自己一样聪明，一样强大。两个人合作可以击败一切。”
两人相爱并结下血盟。
（邓布利多是同性恋。格林德沃不一定是，他也许只是利用邓布利多。）
格林德沃出生于1883年，邓布利多出生于1881年。
3-
格林德沃醉心黑魔法，是个对才能平庸于自己的同类完全没兴趣的人。同时也是个理想主义者，想要改变巫师社会。征服麻瓜。邓布利多虽然是温和派，但是也同意了格林德沃。
此事后来成了邓布利多最大的污点。
在《哈利波特与混血王子》中，邓布利多为了摧毁伏地魔的魂器，喝了杯子里的水，陷入昏迷和痛苦中。他在神志不清的情况下，一直喊：求求你。。。求求你放了他，是我的错。。。
大概就是指这件事。
4-
格林德沃邀请邓布利多一起改变世界。包括寻找圣物和利用默默然的力量。
邓布利多的弟弟阿不福思出言阻止。
三人争吵，格林德沃用钻心咒袭击阿不福思。
三人混战，14岁的妹妹阿利安娜默默然暴走，死于意外。 （此处具体死因是我推测）
5-
因为妹妹的死，三个人互相之间反目成仇。邓布利多在《神奇动物2》里说，曾经和格林德沃比兄弟还亲，兄弟说的就是阿不福思。但最后无论是兄弟还是格林德沃，都交恶了。
6-
格林德沃自己一个人去实现理想。从魔杖制造家那里偷走老魔杖。
1926年，大约43岁的格假扮成美国首席傲罗，安全部长，寻找一个孤儿默默然——小克。
7-
29岁的纽特斯卡曼德同时从英国来到美国。表面上他是来收集神奇动物，实际上是受邓布利多的请求来阻止格林德沃的阴谋。
电影《神奇动物在哪里》
7.5-
伏地魔于1926年12月31日出生在英国。
8-
格林德沃被抓。孤儿默默然小克死里逃生。纽特回到英国，1927年出版图书《神奇动物在哪里》。
此书后来成为教科书，哈利波特还学习并批注过。可以买到。
9-
1927年，格林德沃逃走。
格林德沃知道自己的革命路上最大的敌人，就是和自己一样强大的邓布利多。而他因为曾经和邓布利多相爱并有血盟，所以不能互相伤害。
他在巴黎再次找到默默然小克，并引诱他，欺骗（疑）他的真实身份是邓布利多家族遗弃的孤儿。
他想让默默然帮他杀死邓布利多。
（小克真实身份不确定）
9.5-
美女蛇纳吉亚，韩国女星金秀贤扮演。马戏团的奴隶，和小克互相取暖。
她现在是人，但因为血液诅咒最终会变成一条蛇。多年以后就是伏地魔的宠物。
10-
1927年格林德沃召开会议，做战争动员。演讲说普通人类科技发展，武器战争等等已经不可遏制。并预言了1945年的原子弹。
所以决心一定要革命，战争，统治普通人类。
纽特偷到了血盟的法器。邓布利多摧毁法器就可以和格林德沃正面交锋了。
电影《神奇动物2 》 内容
神奇动物系列一共5集，每集都在一个不同的城市。剩下三集应该就是邓布利多和格林德沃的相爱相杀。
11-
1945年，邓布利多击败格林德沃。
格林德沃被关押在自己的地牢里。直到55年后，1998年3月，更加黑暗的魔头伏地魔来找他，拷问老魔杖的下落。格嘲笑伏地魔。伏地魔杀死了格。
12-
1991年哈利波特入学。
再然后就是大家熟悉的——
1997年，邓布利多被杀。
1998年5月，哈利波特和小伙伴一起杀死伏地魔和食死徒。
哈利波特的同学卢娜，和纽特的孙子罗尔夫结婚，并生下一对双胞胎。哈卢粉可以死心了。
晚上二刷后再继续更新彩蛋，细节。
13-
电影中出现的中国神兽驺吾
是记录在《山海经》里的上古神兽。
记载中大小和老虎差不多，这个明显比老虎大多了。
而且不像老虎，像狮子，或者，喵。。。
14-
电影最后，帮助纽特等人制止格林德沃大招的魔法师，永生炼金术士——尼可勒梅
他是“魔法石”的制作者。
《哈利波特与魔法石》
15-
美女蛇变身那点太好看了，这么漂亮还能变身，而且好像最后站到了正义一方，最后居然成了伏地魔的宠物。。。
有空我要画一张美女蛇。等我更新吧。
16-
格林德沃此时已经得到老魔杖。仔细看他最后放大招的时候，用的就是老魔杖。
老魔杖是战无不胜的死亡圣器。格林德沃被邓布利多打败后，老魔杖认主邓布利多。
后来马尔福打败了邓布利多，所以老魔杖认主马尔福——但马尔福没有摸过老魔杖。
后来哈利波特打败了马尔福，老魔杖认主哈利波特。
伏地魔从邓布利多的坟墓里拿到老魔杖，并杀死了斯内普——他以为老魔杖认主斯内普。
其实这个时候老魔杖已经认主哈利波特了。
最后，哈利波特打败了伏地魔。
17-
纽特的哥哥忒休斯，是一个战争英雄。也就是说这个时候，最近10年巫师世界已经爆发过战争了。
18-
电影中的女孩大多数都是短发。因为当时流行现代装扮Flapper girl。女男孩。
“女男孩”出自1922年Victor Margueritte写的小说《女男孩》（La Garconne），描写的就是当时独立自主、不靠男性生活的女性解放时代。
《了不起的盖茨比》，《唐顿庄园S4》，香奈儿等知名人物，影视作品都是这种装扮。
19-
电影里有一个麦格教授，很多人以为这是《哈利波特》里的麦格教授彩蛋。
其实麦格教授1935年出生。电影1927年，所以这不是麦格教授，而是麦格教授的亲属长辈之类的。。。
20-
纽特生于1897年，是邓布利多的学生，比邓布利多小16岁。
纽特1979年被授予梅林爵士团二级魔法师的称号。
在《哈利波特与魔法石》中提到，他著有新生一年级课本《神奇动物在哪里》。这本书已经是第52版。纽特多年来一直收集神奇动物资料，进行更改。
纽特至今还未去世哦。
20.5-
邓布利多是格兰芬多学院。
格林德沃是德姆斯特朗魔法学校的，不是霍格沃兹。
当然，如果他在霍格沃兹的话无疑是斯莱特林学院。
纽特是赫奇帕奇学院。
我是拉文克劳的。
21-
神奇动物一共划分为5级
1级——惹人烦恼的
2级——无害的 / 可以驯服的
3级——有能力的巫师可以对付
4级——危险的 / 需要专门的知识 / 熟练的巫师才可以对付
5级——已知的杀害巫师的动物 / 不可能驯养或驯服的
22-
电影里还出现了熄灯器，这是《哈利波特》里的重要道具之一。
累了，晚点再继续更新。
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十一年前的那个夏天，作为哈利波特正史宇宙收官之作的《哈利波特与死亡圣器》上市开售，北美版快800页的体量，比2005年夏天出版的《哈利波特与混血王子》厚出一截，甚至连华纳兄弟出品的同名改编电影都要分成上下两部来拍摄，足可见罗琳阿姨对自己一手创建的伦敦魔法王国的依依不舍。或许真是草蛇灰线暗藏玄机，或许是为了给数以亿计不愿就此别过的忠实读者和观众们一些“哈利波特系列未来还会开新坑”的盼头，罗琳阿姨在卡耐基音乐厅举办的《哈利波特与死亡圣器》首发签售会上，透露了一条足以令所有哈迷（尤其腐女哈迷们）震惊尖叫的消息——霍格沃兹魔法学院校长、堪称全球魔法界开宗立派人物的大魔法师阿不思·邓布利多是同性恋。他所爱的人，正是著名黑魔法师盖勒特·格林德沃。
“恋爱是盲目的。”罗琳对因为这条爆炸性消息而目瞪口呆的全场来宾们这样说道，“邓布利多在经历过那件事之后，感到非常失落。”
罗琳阿姨口中的“那件事”，指的正是阿不思·邓布利多的妹妹阿瑞娜惨死的事件。《哈利波特与死亡圣器》一书中有这样一段情节，是由阿不福斯亲口讲给哈利波特听的：因为母亲突然死亡，年轻的阿不思·邓布利多曾经顶替自己的弟弟阿不福斯，负责在戈德里克山谷照料自己的“默然者”（Obscurial，是默默然Obscurus的共生体。默默然指十岁以下的小孩因为拼命压抑自己的魔法而形成的一种怪物——这其实并非来自正传的内容，而是来自《神奇动物在哪里》的定义）妹妹阿瑞娜。哪里知道，仅仅几周过后，年轻的邓布利多遇到了年轻的格林德沃，被格林德沃魔法上的造诣、坚定的意志和个人魅力所吸引，如沦陷爱情中的少女一般，每天只顾着去找格林德沃聊天，忽略了妹妹。阿不福斯从霍格沃兹回到戈德里克山谷，发现哥哥竟跟格林德沃打得火热，对妹妹不管不顾，便和哥哥吵了起来。哪里知道，毫无道德观可言的格林德沃居然还讥讽阿不福斯，说让邓布利多这样一位天赋不凡的魔法师在这山谷里浪费时间，照顾一个废人，简直就是笑话。
三个人吵着吵着就打了起来，格林德沃毫不留情地向阿不福斯施了钻心咒Crucio（在哈利波特世界里，这是一种极为残忍的魔咒。和臭名昭彰的阿瓦达索命一样，属于三大不可饶恕咒之一）。妹妹阿瑞娜眼见两个哥哥为了自己手足相残，格林德沃又说自己是大家的拖累，而且，巫师混战时“闪烁的光线和噼啪的响声”也刺激到了她……她逐渐情绪失控，导致魔力爆发，当场死亡。
眼看闹出人命，格林德沃为避免被抓进阿兹卡班，也顾不上再去理会邓布利多，急匆匆地逃走了。在此之后的年月里，他从格里戈维奇那里偷走了老魔杖，成为了统领大量黑巫师的黑魔王。或许是因为阿不思在英国的缘故，虽然格林德沃率领手下在全球各地兴风作浪，其魔爪却从未染指英国。直到1945年，邓布利多击败了格林德沃，魔法界将他关押在与阿兹卡班齐名的另一座巫师监狱纽蒙迦德，而且还是那里最高的一座塔上——从古至今，只有那些罪无可恕的邪恶巫师才会被关押在那里。
四十三年后，1998年，为了追寻老魔杖的下落，伏地魔去了纽蒙迦德。此时的格林德沃已是风烛残年的老人了，完全不是伏地魔的对手。但他仍不屈服于伏地魔，欺骗他，嘲讽他，最后被伏地魔施以阿瓦达索命，离开人世。据说，格林德沃之所以这样做，一方面是因为极高的自尊，另一方面是为了保护邓布利多的墓地不被伏地魔盗掘（老魔杖伴随邓布利多下葬了）。这部分情节在哈7电影中却是另一回事——格林德沃没说两句就向伏地魔投降了，将老魔杖的下落交代了个干干净净。显然，格林德沃的形象在正传电影中被丑化了。
以上就是哈利波特正传中关于邓布利多和格林德沃之间羁绊的差不多全部细节了（除了巧克力蛙卡片上的八卦）。从来没有看过哈利波特电影正传的朋友，只看过《神奇动物在哪里》而且对于人物关系多少有些云里雾里的朋友，以及看过太久忘记了的朋友——以上文字请拿好。看过《神奇动物：格林德沃之罪》后如果有大背景和人物关系弄不清楚的地方，阅读上面一段应该能迅速解惑。
话说回头，正传收尾作《哈利波特与死亡圣器》出版九年后，2016年——在这一年里，哈迷界发生了两件大事。其一，得到罗琳阿姨认证的舞台剧《哈利波特与被诅咒的孩子》在伦敦西区上演，同名剧本也在全球同步发售。当然，内容可能并不怎么吸引人：在这部舞台剧中，哈利波特已经是个陷入中年危机的大人，天天在魔法部加班，孩子阿不思·西弗勒斯·波特也很不省心（瞧瞧这一串儿致敬三个人的名字）……基本上算是后传性质的二代目故事了。其二就很有意思了：或许是为了回应同人小说界对邓布利多和格林德沃这对高人气CP长久不懈的讲诉请求，或许是罗琳阿姨早在卡耐基音乐厅爆料时便已下定了决心。总之，2016年11月18日，哈利波特系列的前传电影《神奇动物在哪里》在北美上映了。该片编剧正是罗琳本人，导演也是系列钦定导演大卫·叶茨——自2007年（也即正传小说完结那年）起，从《哈利波特与凤凰社》一直到2011年的《哈利波特与死亡圣器·下》，后四部正传电影都是由这位英国导演负责执导的。
按照罗琳阿姨的计划，前传系列《神奇动物在哪里》一共要拍五部（她甚至为此专门写了一本伪魔法史书《北美魔法史》），讲述的正是前面提到过的、格林德沃逃出英国之后发生的一系列故事：时间线从1926年开始（这正是伏地魔出生的那一年），地点是美国纽约。当时，格林德沃已将欧洲大陆（属于魔法世界那边的欧洲大陆）搅得一片狼藉，正当魔法界要组织全部力量围剿他时，他却突然失踪了。与此同时，小雀斑饰演的神奇动物学家纽特·斯卡曼德在离开赤道几内亚后抵达纽约，本打算短暂停留后就离开，怎料麻瓜（在美国叫麻鸡，普通人的戏谑称呼）科瓦尔斯阴差阳错地和他弄混了手提箱，斯卡曼德藏在手提箱内的神奇动物被放出来了不少。这些来自魔法世界的神奇动物各具异能，在凡人世界闹出了不少麻烦，小雀斑不得不带上“事件相关人”麻鸡科瓦尔斯，以及美国魔法国会的傲罗（魔法世界里专门抗击黑巫师的精英法师，首次出现在小说《哈利波特与火焰杯》中）蒂娜小姐一起去抓回这些动物。过程中，他们遭遇了“默然者”克雷登斯·拜尔本（就是那个留着中世纪教士头的沉默寡言怪男孩），小雀斑试图将它体内的默默然引出，拯救这个孩子——尽管过程颇费周折，但还是成功了。做这件事的同时，众人还抖出了一个惊天大秘密，也即格林德沃的身份：为那些尚未看过《神奇动物在哪里》且最近想要补课后再看《神奇动物：格林德沃之罪》的朋友们着想，这里还是隐去不说了。
“默默然”这种奇特的存在是很值得单独拿出来一说的：某种角度来讲，这正是邓布利多和格林德沃之间扭曲关系的畸形纽带。首先，根据阿不福斯在正传中的讲述，妹妹阿瑞娜体内的魔法会“不受控制地爆发出来”，这种现象就是所谓的“魔法爆发”。阿瑞娜之所以会出现这种情况，是因为施法时碰巧被三个麻瓜男孩看到，他们欺凌了她，使她情绪失控，继而被拟生后的魔法也即默默然反噬，便成为了默然者。邓布利多家族不得不隐瞒这件事，因为“如果魔法部知道阿瑞娜变成了这个样子，她就会被永远关在圣芒格”。圣芒格指的是伦敦的圣芒格魔法伤病医院。显然，英国魔法界在处理默然者问题上已有不少经验，而且也有对应的规章制度。新发现的默然者就像凡人世界里的精神病人，会被视作扰乱社会秩序的存在，不止会被隔离，恐怕也不允许家人陪伴以及随便探视。
之前曾经提到过，阿不思·邓布利多是因为母亲去世才要到山谷去照顾妹妹的。实际上，邓布利多母亲的死，就是因为阿瑞娜的一次魔法爆发。在邓布利多兄弟和格林德沃的混战中，阿瑞娜也是因为魔法爆发而死。所以，邓布利多对于默默然现象是有着很深怨念的。
《神奇动物在哪里》的主角小雀斑，恰恰是邓布利多的得意门生。1908年，小雀斑11岁时，进入霍格沃茨学校的赫奇帕奇学院学习，27岁的邓布利多当时担任赫奇帕奇学院魔法变形课的讲师。在土扒貂事件后，小雀斑为自己的好友莉塔·莱斯特兰奇顶罪，被霍格沃茨开除。邓布利多极力为小雀斑申辩，希望能够让他免受惩罚。最后，虽然小雀斑被开除，但仍被允许保留自己的魔杖。纽特后来去了魔法部工作，收入低微。
1918年，一战结束。默默然图书公司（没错，就是这个默默然）想找人写一本关于神奇动物的专著。彼时的小雀斑已经是魔法动物的专家，他接受了斯卡曼德的委托，四处搜集神奇动物，详细研究，并且记录下来。
1925年，也即前传电影开始前一年。小雀斑在苏丹遇到了一个默然者。当时，默然者宿主已经死亡，小雀斑还是想办法从死者体内分离出了默默然，存放在了自己的箱子里。《神奇动物在哪里》中，麻鸡科瓦尔斯在小雀斑的箱子里游览时，见到的那种浑身噼里啪啦的黑色生物就是默默然。
同一部影片中，格林德沃某个为了防止剧透而不可说的身份十分关注与默然者相关的事件，也是因为之前邓布利多妹妹的事件。从已有的线索来看，虽然已分别多年，但格林德沃始终还是与邓布利多惺惺相惜。
《神奇动物在哪里》说到底也只是个序章，以相对较为轻松的“神奇动物”为主题切入，作为五部曲的首部，交代背景和人物设定，打好故事基础，快结束时才让主线反派格林德沃进入众人视野——这和《哈利波特与魔法石》的手法是基本一致的。在罗琳阿姨的设定中，十七世纪时魔法界通过了《国际保密法》，从此将魔法界与普通人世界完全隔绝开来。后来又通过了所谓的《麻瓜保护法》，其内容包括魔法师不能对麻瓜使用魔法，以及不能被麻瓜看见使用魔法等细则。这种根据种群不同而互不干涉的和平法约，乍一看似乎是将魔法师的地位放得比普通人还要低，自然会引起一些激进巫师的不满。因此，直到上世纪二十年代，尽管魔法世界与麻瓜世界已经和平相处上百年，一些认为自己先天血统高贵的巫师界人士，还是认为巫师理应统领麻瓜世界，从幕后走到台前，而不是处处躲藏，畏手畏脚。格林德沃就是其中最有实力的激进分子，支持他观念的人也不在少数，其中不乏各国魔法国会的位高权重者。当时美国的魔法界已经被反巫师组织“第二塞勒姆”搅得不可安宁，《国际保密法》岌岌可危，格林德沃趁虚而入，就是想在巫师们意志最不坚定的角落打开突破口。可惜第一部结尾时，身份和阴谋败露，格林德沃只好向和平派宣战，魔法界的世界大战即将爆发。
上述背景作用下的《神奇动物：格林德沃之罪》不再是如第一部那样的爱宠片（虽然也有不少新宠物登场，包括那一下像是致敬《千与千寻》的龙跃，还有脸长得像《龙猫》猫咪公交车的“小狮子”驺吾）。裘德洛扮演的中年版邓布利多正式亮相，试图阻止格林德沃的崛起。但他明确向小雀斑表示，自己不会亲自出手对抗格林德沃，必须由小雀斑上阵。这个看似蛮不讲理的请求，除了不想让事态继续扩大化的政治考量外（邓布利多对小雀斑说：“你不贪恋权势，只在乎行事是否合乎公义”），自然也有情感上的顾虑：格林德沃不止是间接害死自己妹妹的凶手，还是让整个魔法世界陷入危机的罪人。但与此同时，格林德沃也是邓布利多唯一深爱的那个人。戈德里克山谷一别之后，邓布利多会梦见格林德沃吗？这个问题简直无需回答。尽管两人在立场上存在根本分歧，但审视人类心灵，总有些东西是超越其上的。当然，在第二部中，既然邓布利多明说自己不会当面与格林德沃决战，那就说明时候还未到——根据正传中的讲述，魔法界的世界大战，和人类的世界大战是同时结束的。所以，一切要等到1945年才会见分晓。
《神奇动物在哪里》结束后，很多观众都认为格林德沃是在影射希特勒。他们同是极端血统论者，同样认为将人类作为奴隶来随意使用毫无问题，同样是为了达成目的不惜流血牺牲甚至进行屠杀的狠角色，同样能够进行极富魅力与煽动性的演讲，同样在1945年彻底失败，再也无法东山再起。不过，考虑到格林德沃对待人类的行为相比伏地魔而言尚算温和，而且他比伏地魔先一步上台，个人觉得他更像是墨索里尼。首先，墨索里尼是最先建立法西斯政党的人。其次，墨索里尼失势后被关押了很久。再次，墨索里尼是1883年出生的，和格林德沃是同一年——罗琳阿姨很善于玩这样的对应把戏，也难怪在著名的格林德沃主角同人小说《Viva La Vida》中，作者要把格林德沃在欧洲的得势归功于麻瓜墨索里尼在意大利的独裁了。
本片中另外一处值得一提的戏剧冲突，是小雀斑的哥哥忒修斯·斯卡曼德。为免剧透，这里还是不提剧情，只记住一点：哥哥忒修斯的未婚妻莉塔，正是小雀斑当年宁可被霍格沃茨开除也要保护的同学莉塔·莱斯特兰奇。换句话说，是法师亲兄弟各自带着法师女朋友，四个人一起去抓格林德沃。而且，哥哥的女朋友还是弟弟的ex（大雾）。
最后还是稍微看一下票房。《哈利波特与死亡圣器》两部分别于2010年11月19日和2011年7月15日北美上映，分别是感恩节档期和暑期档，各录得9.6亿和13.41亿美元全球票房。《神奇动物在哪里》2016年11月上映，录得8.14亿全球票房。《神奇动物：格林德沃之罪》2018年11月16日上映，和前作基本同期，与《哈利波特与死亡圣器·上》同属感恩节档期，考虑到观众群积累和同期排片等因素，录得10亿美元便是大成功。如此这般，我们也可以现在就开始期待2020年上映前传第三部时，邓布利多和格林德沃会不会来个见面拥抱了。
二刷后的补充（基本无剧透不过建议观看后再看）：
关于阿瑞斯的死 阿不福斯的讲述很含糊 其实反倒是原书里阿不思讲这件事时用了个很耐人寻味的词snuff out 联系神奇动物里默默然爆发的场景和爆发后夺人性命的解说 我想是某人cast curse引起阿瑞斯的默默然爆发 才间接杀死了阿瑞斯 为了避免剧透 上文中没有表述得太清楚 不过这些在五部曲的后三部里一定会交代清楚的 所以没必要在评论里争论 另外 我认为突然冒出的邓布利多弟可能与阿瑞斯有点关系 当年的三人混战或许是格林德沃的阴谋 为了引出阿瑞斯体内的默默然 加以利用 格林德沃之后对这个默默然的改造 才弄出现在这个新弟弟——当然这纯属猜测 因为神2里大家的叙述都不算可靠
两句话概括，这部就是《哈利波特》系列的背景介绍，以及《神奇动物3》的超长预告片。为了小雀斑还是要打高分的
纽顿与蒂娜、邓布利多与格林德沃，这两对的剧情有点拖沓和扭捏，欲言又止止言又欲，搞得像琼瑶剧，看着让人着急
格局太小，故事太扯，完全就是给格林德沃和邓布利多的世纪对决做铺垫啊。不过看到两人歃血为盟永结同心我的腐国魂还是沸腾了！自从演了“丹麦女孩”后小雀斑就直不起来了，跟他哥在一起的画面让我真情实感想站一发骨科~~~
一种新的电影类型：DLC电影
1.本片讲述的是邓布利多和格林德沃领了结婚证，所以不能伤害对方，后来嗅嗅帮邓布利多偷到结婚证，然后邓布利多准备销毁结婚证、和格林德沃离婚的故事。2.邓布利多最强大的魔法，是他年轻的时候脱发，老了却长出浓密的秀发，这个魔法非常值得在上班族中普及。3.克雷登斯：罗琳阿姨，能不能不要折磨我了，我求求你告诉我我父母到底是谁好吗？两年两年又两年，都快十年了！4.原来格林德沃是最早预言原子弹的人，一个被黑魔法耽误的科学家。
“剪片台上撒把米，鸡剪的都比你有条理。”
我看到尼可勒梅了！！！啊不知道为啥我看到他的时候特别高兴！！！
建议大家在看之前，重温一下神奇动物1和哈利波特最后两集，捋顺之前的角色和人物关系。如果你理解不了人物、事件的关联，就很容易产生错乱的感觉，甚至会看不懂他的叙事节奏，浪费了一部好电影。这部电影真的信息量很大，罗琳在打造一个很庞大的世界
虽然我是粉丝，但是这一部……就真的很难哭。看前半个小时还有点美滋滋，一个小时之后意识到完了，怎么还在介绍人物关系和世界观，铺梗太多了吧。大量的文戏、主线情节的缺失都让观众保持在一种“引入开场”的情绪里，然而就这么开了两个小时的场，好像还没怎么开始看片子就快完了。朋友，这是系列电影不是周播连续剧啊。
3.5星，脱离“神奇动物”，直接可以算作是魔法世界前传，与哈利波特联系更加紧密。莱斯特兰奇、纳吉尼等名字，以及多位新角色加入，不熟悉的朋友会觉得第二幕冗长。并没有观影门槛，只是单纯的乏味，别甩锅给原著。哈迷会有代入感，本片是承上启下，交待很多前史背景，与正传之间的留白包袱一个个被抖开时，那种兴奋感只有懂的人才能体会。邓布利多与格林德沃血盟CP，年轻演员竟然没换人！结尾万年梗，却更期待下一集。小雀斑“动物”情话真萌，山海经神兽驺吾最抢镜，本作主流拆CP，胖哥很忧伤
目前好莱坞的奇幻系列巨制里，《神奇动物》可能是最有“电影感”和格调的了，在服化道、特效的视觉呈现上精彩得持平第一部。特别是IMAX跃屏，效果仍旧很炸。然而J·K·罗琳的剧本真是减分项，剧作的线头和转折都随意得令人扶额。这部其实在扩宽格局，引入二战德、法、英三方的现实隐喻，却整合得并不出色。群像的操盘实在太大，反而有些失控，很多剧情点都没发挥出来。一本精美的承上启下流水账吧。
霍格沃茨和《海德薇变奏曲》闪现时，还是忍不住在电影院叫出声！！
故事不好好讲，特效搞这么炫有啥子用呢，比第一部差远了
不建议空腹食用，观看之前请先重温神奇动物1和《哈利波特》最后两部。哈利波特系列的每一个故事是独立的，而神奇动物是个连续剧，主要次要人物之间的关系千丝万缕，故事线很多，看得云里雾里的
德普简直完美，太优秀了，看过德普很多角色，都拿捏的很好，都有各自的风格，不会有视觉疲劳，也不会有别的角色的影子，威利旺卡和杰克船长也是超经典的
冲着哈利波特这么多年的情分多打一星，罗琳真的已经创作疲软与怠惰，囿于哈利波特的故事，无法从神奇动物中开辟新的世界体系，核心故事不过是重复哈利波特，神奇动物只成了点缀。也许纽特不同于哈利，但罗琳已经不可能塑造更好的伏地魔了，重复有何意义。格林德沃只是个抽象的希特勒式人物，神奇系列快掉到和《饥饿游戏》一个档次了。影片不行是因为故事就不行，剧本是致命伤。人物多，人物情感复杂暧昧，故事线多，每个都寥寥带过，导致铺陈不足，动机立不住，爱情说来就来，人心说变就变，剧情交代不清，看得云里雾里。一会讲爱情，一会讲阴谋，还得带着讲点神奇动物，东一头，西一头，结构不合理，节奏拖沓，起承转合不大，所谓高潮也是剧情不够特效来凑。各股势力，多条线索都是无用设计，故弄玄虚，揭露悬疑真相竟然全靠最后大家见一面直接说。
铁了心要把系列做更大了，属于拓展框架的一集，看之后怎么玩吧。
你的眼睛像火蜥蜴是我笨拙的情话，疯子离开懦夫是她最凶的咒骂，交换亲人让我的愧疚在博格特前显形，歃血为盟使我的爱在厄里斯镜里再现。点金石可以长生，纳吉尼终会成兽，爱心咒语不能保证天长地久，万咒皆终无法阻止核爆之灾。听说魔法世界也有很多爱恨与无奈，麻瓜世界里今年我的入学信还是被寄丢。
中国神兽邹吾和大眼黑猫可太有趣了，这两神兽一出现全场都乐呵了哈哈哈哈
忘了在哪儿看过的一句话，「无论多大 我都想继续热爱童话 英雄和魔法。是他们告诉我就算长不大也没关系。」敬重给我们构建了新世界的人。