快乐结局2017

洛家是一个富裕的上层中产阶级家庭。80多岁的老人乔治·洛朗渐陷入老年痴呆。他和两个已婚的儿女托马和安妮一起，正不自在地分享他在加莱富丽堂皇的庄园。离异而冷漠的安妮，不得不承受因儿子皮埃尔的失职而导致的灾难性工作场所事故的影响。与此同时，托马斯的前妻因一场神秘的中毒而被紧急送进医院，导致他13岁的郁郁寡欢的女儿艾芙与父亲和他的新婚妻子安娜伊思生活在一起。毫无疑问，在这个家庭中，每个人都有不可告人的秘密，而随着洛朗家的命运与持续而不光彩的欲望交织在一起，一种特殊而又令人不安的联盟就会形成。但最终，有些更大的秘密即将揭晓……

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离日常的细节越近，生活便会越模糊。人也会容易变得不快乐。

电影，也是如此。"细节过多和过于清晰的电影，只能给观众用来杀时间（mindless consumption)。"在和亚历山大·克鲁格的一次对谈时，迈克尔·哈内克如是说。我深以为然。

哈内克（中）在《快乐结局》拍摄现场，图为特兰蒂尼昂饰演的爷爷向孙女讲述奶奶的事情。

对他这种学哲学出身的知识分子加老中产来说，看问题的时候难免会有上帝视角。但伯德小姐她妈妈玛丽恩女士不是也说过吗，We don't have to constantly be entertaining ourselves, do we?（我们没必要没完没了的给自己找乐子，不是吗？）

于是我收了收心，看了哈内克的《快乐结局》，希望能找到与现实生活拉开距离的办法。

《快乐结局》影片海报

《快乐结局》讲的是一个法国中产家庭的故事，祖孙三代的生活看起来很好，但每个人都闷闷不乐。没有剑拔弩张的矛盾关系，更多的是无法对话和安全感的缺失。比起吵吵闹闹的寻常矛盾模式，口是心非或者静如死水反倒是更能摧毁人心。

让-路易·特兰蒂尼昂饰演的爷爷

影片给我留下美好印象的，不是加来港的风景和豪宅的雅致装修，而是哈内克对细节的留白，和对情绪表达的克制。这让这部电影自带思考节奏，以一种开放的姿态和电影之外的人保持对话。他的手法是这么美，我只挑选了三场最典型的戏，企图洞悉他究竟是如何做到这一切的。

01、情绪稳定的吵架戏 于佩尔饰演的安妮是家里的大女儿，中年女人，事务缠身，麻烦不断，情绪急躁，对人缺乏耐心和温和的态度，大部分时候讲话都是草草了事，相处起来容易让人厌烦。 她的儿子皮埃尔有如困兽一般囚禁在家庭里。他没有中产阶级的体面，对自己的身份也并不认同，是全家人里脾气最暴躁的一个。从姥爷辈经营的建筑公司在自己的手里出了安全事故，这让他彻底觉得自己和这个家庭并不匹配。 21分钟的这场戏讲的是这场安全事故的责任鉴定，因为有工人受伤涉及赔偿，政府组织的工作人员出现场勘察，安妮和皮埃尔作为公司主要负责人需要陪同，接受问询。结果就是皮埃尔完全无法忍受别人的任何一句话，针锋相对迅速翻脸。

剧情时间线顺序截图

整场戏里的景别和机位没有任何变化，通过演员的先后入画和走位完成调度。安妮大部分是侧面对着镜头，皮埃尔从始至终只有这个黑色夹克的大后背。给到正脸的反而是那两位路人工作人员，在此之前和之后，他们都再没出现过。 作为吵架戏的主角之一，不表现面部表情，几乎没有肢体语言，只靠后背完成。这不是“神演技”的瞬间，而是哈内克的冷眼旁观。那些车轱辘话的对白杂乱无章，对厘清事实给不出任何线索，目的只是为了激怒皮埃尔，让这场架吵起来。 争执开始之后，哈内克又将皮埃尔完全压制，没有给他丝毫释放的机会。这样的结果也许可以从角色塑造上解读为对他话语权的剥夺，和表达他内心的不自信。但我更倾向于电影美学上的选择。和过于激烈或者戏剧性的场面之间保持距离，不过多交代细节，让整部电影在情绪表现上都保持了统一的张弛度。

02、安静的动作戏 皮埃尔去找受伤劳工的儿子和解，那户人家住在加来郊区，人口密度很大的小区，很像回迁房。这场戏刚开始的时候，甚至看不出皮埃尔在干嘛，他对面的人是谁也不清楚。两个人站在镜头深处，像入户查水表一样，淡淡地说着什么。毫无征兆的，皮埃尔对面的人就把他打倒了，整个过程只能听见风声，和类似你家小区下午五点时，渐渐喧嚣起来的环境声。

剧情截图

这种处理方式的意图是希望我们关注故事而不是场面。发生什么事情了？而不是打成什么样了。如果镜头离得太近，打斗场面免不了成为整部电影的重头戏之一，那皮埃尔岂不成了男主角，但其实他并不是。 而且，这个一镜到底的镜头本身也蛮幽默的。开场从左向右摇，就像是一个遛弯大爷的视角，不抱任何特殊目的地目送眼前这位陌生人经过。

开场镜头

而结束时从右向左移动，距离被打的皮埃尔越来越近，就是大爷想看看，这个人给打成啥样了？这种广角镜头收纳进了非常多的背景元素，制造了很大的空间感，和人物之间的疏远距离，让皮埃尔单枪匹马杀进贫民窟的莽撞，显得更加的孤立无援。

结束镜头

03、自杀未遂的爷爷出院回家

这个大桌子真是太好看了

Laurent家的爷爷83岁，患有健忘症的同时，行动能力也在逐年退化。几年前他用枕头亲手闷死了病床上的老伴，经受三年毫无意义的病痛折磨，他再也看不下去了，这就是他对待生命的态度（即哈内克前作《爱》，这段故事在本片中仅通过爷爷回忆讲述出来，没有具体影像部分）。所以当他自己也开始走下坡路的时候，便开始四处求死。 一天晚上他颤颤巍巍拄着拐杖开走了家里的一辆车，等再有他消息的时候，人已经在医院了。当天晚上他儿子从医院忙活了一天回到家，跟家里人聊天，间接讲出了爷爷开车撞树，企图自杀的事情。至于撞树的现场和老头的样子，未做任何展示。 一段时间之后，老头康复出院了，本该是一个情绪最复杂，最能呈现出家庭成员间关系细节的部分，却被一只大黄给演了。

穆斯林仆人家的大黄

刚开场的时候竟然还被这对漂亮古旧的胡桃木门（也有可能是柚木）和玻璃上反射出来的翠绿树冠吸引了注意，大黄健硕的小背影，还有顽皮的小屁股也看了一会儿。但画面迟迟没有什么变化，直到远处影影绰绰地好像下来一辆轮椅，然后拐弯推走了，这才意识到这场戏已经过去了。 老爷子情绪如何，大女儿有没有试图安抚他，他是否愿意回应家人这种过分的关心？如果能问一些问题，导演的目的就算实现了吧。解读电影的结果本就是因人而异，78岁的老江湖对这一点再理解不过了。

图片来自哈内克个人官网

“有的时候我会惊讶于人们在我电影中看到的那些我并未表现的东西。但那是一件好事。我努力拍摄让观众可以从不同角度来理解的电影。因为现实生活就是如此。自相矛盾而又含糊不清。只有不好的电影才是没有歧义的。我努力用生活教育人们的方式来讲故事，也就是冲突和矛盾。现实永远是烦人的。这就是我的电影在尝试的东西。”2017年11月30日，《快乐结局》获得奥斯卡最佳外语片提名后，《好莱坞报道者》发表了对哈内克的采访。

大导演到后期喜欢删繁就简，哈内裤也开始了融入当下，直播竖屏用起来，蔡明亮就更不用说了，越拍越简洁，不要台词，不要运动，就拿着普通机器架着拍，也许就像戈达尔想的那样，再见语言。哈内克没有完全再见，只是看着比较不太在意镜头的方式，冷漠无解的一家，够分裂够丧，如一场事故，西方家庭观念痛苦和东方不太一样，他们是个体和个体间的漠视，东方更多的是曲解，以及互虐。大导演开始致敬自己的作品都是无话可说的表现，前有江湖儿女贾科长，后有快乐结局哈内裤，并不快乐

From the prodigious Austrian auteur Michael Haneke, prima facie HAPPY END can be construed as a sequel to AMOUR (2012), with both Jean-Louis Trintignant and Isabelle Huppert returning as another father-daughter pair, but scale-wise, it is an upgrade, with Haneke’s rapier-like scalpel mirthlessly levering at and dissecting a dysfunctional bourgeois household in Calais under a large milieu. First thing first, extending his attentive exploration related to what constitutes today’s cinematic gaze, Haneke situates his camera on our workaday digital devises, opening with several video clips from a live-recording smartphone (with morbid contents notwithstanding), to the (replay-prompting) footage of a security camera coldly witnessing an abrupt collapse on a construction site, then eyeing erotic exchanges from the screens of a personal email account and a facebook page between two secretive lovers, even to a swaggering Youtube video watched by the 13-year-old Eve Laurent (Harduin, an alumna from Belgium’s Got Talent whose speciality is mentalism), all contributes to his rehashed conception of evil, destruction and lust lurking on the placid surface of a disengaged normalcy. Restraint and remove is Haneke’s methodological thumbprint, in HAPPY END, this approach is well applied in scenes where violence, mortality and incommunicability flares, such as when the wheelchair-bound, dementia-ailed, world-weary paterfamilias Georges Laurent (Trintignant) approaches a cohort of African immigrants on the street, the camera stays stock-still on the other side of the road, we can merely judge by their body language to infer the content of their conversation, and Georges’ attempt ends in vain. Only after his another proposition falls through we might second-guess that George wants to pay them to kill him. Interestingly, correlating the later scene where Georges’ grandson Pierre (Rogowski) disrupts the “whiteness” of his mother Anne’s (Huppert) engagement party by unsolicitedly bringing a group of refugees from Calais Jungle, Haneke’s seemingly token orchestration of ghettoized Africans as a go-to weapon to debunk the middle-class indifference and complacency packs a less impactful punch than one might expect from his audacious streak. This happy-less, mansion-dwelling ménage assembles a multi-national cast: as an outsider, Toby Jones is given nearly nil to act as Anne’s British fiancé, though his own distinctive physiognomy standing side by side with Huppert alone adumbrates the grotesquerie of their pairing; Huppert’s Anne is as per usual a brittle businesswoman type whose superficially wholesome life has its feet of clay within her own bloodline; a hale Trintignant fixates on Georges’ one-track mind with crystal-clear, if sometimes dementia-addled perspicacity and his standoffish detachment is the extrinsic outgrowth of a decades-old carapace that he can no longer empathize with the present world and has no will to footle about anymore, yet the bitter irony (indicated by the film’s title and the trenchant ending) is that his holy grail remains as elusive as ever. Mathieu Kassovitz as Thomas Laurent, Georges’ surgeon son and Eva’s estranged father, comes off as the weakest link here, too lackluster to elicit any emotional investment, and is worse off when in juxtaposition with Harduin’s precocious, simmering acuity, venom descending from a hereditary lineage. Last but not least, there is this fantastic German actor Franz Rogowski, who stunningly presents an incompetent and despondent Pierre as a mind-bending specimen of a poor little rich boy, and Haneke cunningly teases audience with Pierre standing near an open window during a passive-aggressive confrontation with Anne in the middle of the night, hints that he might be a self-destructive head case, which seems to reassure his devotees that the filmmaker is still the flinty hard-liner we are au fait with, perhaps, that is what HAPPY END actually stands for. referential entries: Haneke’s AMOUR (2012, 8.4/10), FUNNY GAMES (1997, 7.0/10).

一个破碎的法国上层家庭，一个想自杀的成功老企业家和一个自杀未遂的小孩，一个有婚外恋的已婚男人，一个家庭主妇，一个溺爱儿子的单亲母亲快要迎来自己下一段婚姻，一个被母爱限制了自由儿子和一群生活在他们的“理想国”中的仆人。每个人都生活在自己的世界里面，每个人都有自己的隐私，那些藏在手机里和电脑里的不为人知的秘密，电影直接用手机屏幕和电脑屏幕代替了摄影机的叙事，渐渐地推进故事的发展。法国文艺电影明星大团圆，全是跟哈内克合作多年的人马特兰蒂老头子，于阿姨，艾米丽男神卡索维茨等上演了一出文艺范儿的家庭闹剧。电影还借老头子的故事延续了哈内克之前的获奖作品《爱》，深情的特兰蒂老头坐在轮椅上渐渐地沉入大海作为《快乐结局》的结局。电影从讲述家庭关系和人物感情的细腻程度上让我想起杨德昌的《一一》，而哈老一贯的实验性手法在本片中依然用得恰到好处，老当益壮的哈老用好的故事，好的电影语言让我们这个时代依然有好的电影存在，只叹息这几年的威尼斯和戛纳电影节都走向了好莱坞化，《寄生虫》和《小丑》这些电影放在哈老头的电影面前简直就是小巫见大巫！🎬🇫🇷