九三年夏天

译者/与白 校对/Vivian 原载于“和观映像“微信公众号：//cutt.ly/5rP4cs0

编者按：

2020年2月2日下午2点，我们在“午后电影院”一起观看了《九三之夏》。这是一部荣获柏林国际电影节最佳处女作奖的影片，影片内容来自导演的童年记忆。大家被影片中清新的自然景观、浑然天成的表演、细腻的孩童心理触动，想要了解导演选角和拍摄的经历，导演对家庭关系的思考，以及八九十年代加泰罗尼亚的故事背景。我们的影迷朋友与白翻译了导演访谈，揭开了谜底。

九三之夏 Estiu 1993

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剧情|97min| 加泰罗尼亚语 导演 | 卡拉·西蒙·皮坡 制片国家 | 西班牙 优酷视频 VIP免费观看

剧情梗概

1993年的夏天，随着双亲的去世，6岁的弗里达从西班牙巴塞罗那搬去加泰罗尼亚和她新的法定监护人舅妈和舅舅一起生活。乡村生活对弗里达来说是个挑战，时间流逝与城里不同，周遭的自然环境充满神秘感。弗里达有了一个需要照顾的妹妹，她初尝嫉妒的滋味。

弗里达常常天真地以为逃离此地可以解决问题。但是她的家人想尽所能去平衡新的家庭关系，努力营造一个正常的家庭氛围。这个新家庭有时会外出参与当地节日，一起游泳、野餐，在花园里听爵士，留下美好幸福的时光。渐渐的，弗里达意识到她得待在这里，需要适应新的家庭环境。仲夏未尽，弗里达要面对自己的复杂的情绪，新父母也学着像疼爱自己的亲生女儿一样爱弗里达。

导演卡拉·西蒙·皮坡的访谈

Q：这个故事受你儿时的经历启发，在创作和编导上，你有没有让故事变得更简单或者更复杂？

A：我把我的故事复述了很多遍，它就好像变成了一种传说，一种虽然发生在我身上但却又不那么真实的传奇。曾经的回忆，家庭故事，想象……当我起草剧本时，这些东西混杂在我的脑海中……第一稿的书写十分顺利，因为我只是把头脑中这些混杂的影像写了出来。但是，为这些影像梳理结构则不那么简单。于是我决定通过保存“微小时刻”的感受，用一个一个的影像去尝试重现我与新家庭共处的初夏时光。有时候，我会怀疑自己是不是有必要讲一个这么私人的故事，直到完成剧本初稿，通过每一个角色的视角去审视这个故事，我才意识到自己从家人身上中学到了这么多点点滴滴。

我觉得需要与自身经历保持些距离，便开始导演这部电影。如果我想要写实风格的表达，就不能依照我的回忆或想象中的顺序排列那些故事元素。在拍摄中，故事的真实感更重要，这比我自己想象的要有趣得多。因此，如何协调写实风格的拍摄和个人想象的关系，对于我来说是一个不小的难题。同时，在导演过程中，你会不断地做选择，突出故事中的某些元素。每一个小元素承载的意义都与我的童年息息相关，所以演员在影片创作中十分重要。我学会听演员的意见，确认我没有把仅仅与我个人有情感联结的东西，强行安排在剧情里。

Q：拍摄儿童时最大的挑战是什么？

A：拍摄儿童的确是一个巨大的挑战，但同样也是电影制作中最出彩的一部分。儿童是真实的。只要你给他们足够的自由，你就能一眼看出这个表演是不是奏效。莱娅（弗里达的扮演者）和保拉（安娜的扮演者）有着无穷的创造力。我们甚至可以放弃剧本，与莱娅和保拉另拍一部电影，那也会非常有趣。但是她们同样具有很棒的能力去理解每一个场景的前提。

莱娅凭着直觉出演，感受影片的节奏与情绪，她还能回应其他演员的表演。保拉聪明、记忆力好，她在镜头前做自己的同时还能满足我给她的要求。同时，我有幸能与慷慨的成人演员合作，大卫（舅舅埃斯特维的扮演者）和布鲁娜（舅妈玛尔佳的扮演者）愿意在拍摄前花费大量时间与两个女孩相处。他们花了好几天时间作为家庭成员即兴表演，我觉得这一定会让他们在电影中的表演更有真实感。

对于我来说，最大的挑战是找到影片的视觉风格，适合这些女孩们，能让她们可以自由表演。我们决定将摄影机放置在一处，并拍摄单一场景镜头。这样能让她们演一个完整或者近乎完整的场景片段，期间忽略摄影机的存在。这个方法奏效时非常成功，小女孩们可以放开自我，感受整场戏的气氛。但是表演出现问题的时候，我们没有足够的剪辑点去处理影片，给后期增加了难度。尽管最终的处理方式没有这么激进，我们在这些戏里做了一些剪辑。但是我相信这种影像风格能帮助我们感受当下的心绪，与弗里达一家非常亲密地待在一起，就像看相册或者家庭录像带的感觉一样。这使我不禁想起那些激发这部电影灵感的家庭相片。

另一个巨大的挑战是要顾及这些孩子们的合法工作时间。对于4岁女孩，我们一天只能拍6个小时，对于8岁女孩，我们一天只能拍8个小时，这些时间还包括休息。我们只能拍摄六周的时间，所以拍摄的时间压力特别大，因为每个镜头都有女孩们出镜。

Q：你是如何挑选扮演弗里达和安娜的演员？

A：为弗里达和安娜选角是一个十分漫长的过程。我寻找那些与我所描述的角色形象相似，或者有类似生活经历的女孩们。女孩们就不用假扮另一个人，只要本色出演就行。

对于弗里达来说，我们要寻找一个鲜少去乡村的城市女孩。我们没有找到一位失去双亲的女孩，但是我们格外留意女孩的家庭背景，来寻找一个生活在非常规家庭关系中的人。莱娅的家庭背景不简单，我觉得观众能从她的眼睛中读到一些东西。除此之外，与其寻找一个五官外貌与我相似的女孩，我更有兴趣去找一个令人难以捉摸的面孔，而莱娅正是一个有着多重面貌的孩子。我们花费了很长时间为弗里达选角……实际上莱娅是我们在挑选了近1000位孩子后的倒数第二个女孩。

对于安娜来说，我们需要一个有着baby面孔的小孩，对我来说最重要的是她能够散发一种天真无邪的感觉。这么小的年龄下，性格勇敢，听从指挥不怯场也十分重要。保拉符合所有条件。她总是积极乐观，时刻准备好去尝试我提出的要求。尽管保拉在试镜中几乎没有跟我们说话，我们不知道她说话的能力如何，但是我们可以看出她胆子很大。

在最后一轮的试镜中，我们将女孩们成对安排在一起。当保拉和莱娅相见时，我有一种非常奇妙的感觉：她们发展出的感情会与剧本上写的一摸一样，但同时我也意识到，她们是那么的幼小，这条拍摄之路注定会不一般。

Q：电影背景设置在“90年代”的“加泰罗尼亚地区”，这个设定有多重要？

A：对于我来说，回到我6岁搬家的真实地点是极其重要的。这个故事也不能在其他地方拍摄。拉加罗查（La Garrotxa，加泰罗尼亚地区的一个县）的地貌十分特殊。它被群山环绕，身处之中的你很少能看见日出和日落，而且夏天植被茂盛。在我所了解的环境中为电影选取画面，是一个美好的经历。当我还是一个孩子的时候，我经常在电影中的那个房子里玩；青少年时期，我和朋友们在电影中拍摄的村庄广场上度过漫长时光；而电影中的那个泳池，正是我养父母过去常常工作的地方。

在加泰罗尼亚出生和成长的家人们，给了我创造电影角色的灵感。弗里达的外公代表了他那一代人，作为上层阶级熬过了西班牙内战，至今保留着右翼思想。Neus，Lola，Angie，Marge和Esteve 代表着他们那一代人，那些反抗传统价值的人，包括基督教和旧风俗。舅妈玛尔佳和舅舅埃斯特维同时体现了那些被称为新乡村（neo-rural），认同留在乡村亦是一种生活方式的那群人。在上个世纪80年代，一大批像玛尔佳和埃斯特维的城市人，因为经济情况、哲学思考或者个人信仰等原因，开始了乡村生活。

90年代是我的童年时光。通过重现那个年代的玩具、游戏和服装，对于我和剧组大多数人来说，都有着重要的情感意义。

Q：弗里达的父母死于艾滋病。艾滋病在当时的西班牙是一个广泛性问题吗？

A：是的。现在几乎每个西班牙人都认识几位在那时因艾滋病去世的人。西班牙民主转型（The Spainsh Transition）伴随着空降的自由感与巨大光环，变成一个幸福时代。但是，突如其来的自由氛围也导致了大量的毒品使用。

在80年代中期，媒体开始报道“海洛因危机”（Heroine Crisis），HIV病毒感染率的上升。抗逆转录病毒的药物直到1994年才出现，来不及挽回那代人中大多数人的生命，其中便包括我的父母。在90年代初期的西班牙，大约有21000 人死于艾滋病。当时的西班牙成为欧洲艾滋病发病率最高的国家。不仅如此，在我出生的1986年，有30%的母亲将病毒传给了他们的孩子。幸运的是，我属于那未被感染的70%。

因此，这个特殊语境导致这个故事并不仅仅属于我自己，也属于我父母那一代生活在转型时期的人，也属于我们这一代受到转型期影响的人。

Q：跟我们多说一些电影结尾中狂欢节的事情。

A：大头娃娃（Capgrossos）和巨人（Gegants）在加泰罗尼亚节日中非常常见。几乎每个加泰罗尼亚的村庄和小镇都有自己的大头娃娃和巨人来舞蹈，庆祝节日。电影中的那个庆祝场景来源于我所在的村庄。

民俗文化一直吸引着我，因为它有极佳的电影表现价值。在我们眼中，那些习以为常的民俗普普通通，但是在外人看来就有不同的意义。我总是感觉大头娃娃十分古怪，它应该会吓着小孩，但是我们村里的孩子十分喜欢它，都希望快点长大，参与到这个狂欢节中。在电影里，弗里达成为了他们中的一员，挥起了大大的旗帜。你可以看到，能融入这个奇怪而美丽的传统仪式中，弗里达是多么高兴。

Q：弗里达通过自己的方式来理解母亲的死亡。你能跟我们再多聊一些她的感受吗？

A：失去双亲可能是弗里达最惨痛的遭遇了，但是基于我自身的经验，我坚信儿童具有令人惊讶的能力去理解并适应这些复杂的情形。

弗里达刚刚失去了她的母亲，但她还是一个孩子，所以她同时保有快乐时光和悲伤瞬间。当弗里达得知自己有了新家，她便开启了“生存模式”。起初，她小心观察，表现懂事，但是渐渐她开始挑战家人，试探他们所能容忍的边界。实际上，她在情感表达上是手足无措的，她需要学习如何面对自己的感受，并重新获得新家的信任，才能重拾爱与被爱的能力。

弗里达还要接受一个事实，就是世界上没有任何魔法可以让妈妈复活。她还是抱有希望，但是在电影故事的后期，她不再相信外婆的信仰，而是通过她自身的理解去感知死亡真正的意涵。

Q：你是否赞同“这部电影让观众反思家庭关系”这个观点？

A：是的。家为家；父为父；母为母；子女为子女；手足为手足。我们很少去探究这些关系的根源，他们基本上就是我们所理解的那样，因为我们生活在这些关系里。但是对于弗里达和她的新家庭来说，这个理所应当的家庭关系不再显而易见……《九三之夏》通过观察一个家庭重建的过程，反思“家之所以为家”的证据。突然间，原先的舅舅、舅妈和表妹变成了爸爸、妈妈和亲妹妹。他们一夜之间组成了一个新家庭，需要去创造、转换他们已有的家庭关系。弗里达要在新家中找到自己的位置，同时玛尔佳和埃斯特维要学会像爱自己儿女一样去疼爱弗里达，安娜也要去接受新来的姐姐。我希望，这部电影可以提醒观众家庭关系的重要性，同时更珍惜这些情感。

-FIN-

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回忆总是饱藏着温度。就像普鲁斯特的“追忆”，是重新去寻回逝去的时光。这种寻回的举动，换句话说也就是对记忆重新进行创造。吉光片羽如此难以被客观地呈现，以至于莫迪亚诺不惜以虚构的方式去创造记忆本身，并赋予记忆不曾有过的情绪。一段虚构的记忆，或许尚能以客观的方式得到呈现，只要给以发生的动作，以叙述的老套方式传递出来。但对于一段真实经历过的往事，如何还能以客观的方式去呈现呢？回忆的姿态已经预先在腔调中刻入了现在与过去之间的距离。所谓的“零度”，无非是假象。

但或许，电影赋予了我们一种比文学更加客观的用来描述记忆的方式。影像永远处于现在时态，它直接地呈示于我们面前，让我们目击到此刻正发生的事，这与电影使用何种手法来暴露回忆的举动无关：无论闪回、时间字幕条还是沧桑的画外音……。与之相对，文学永远都在以某种过去时的方式讲述：写下的当下，时间已然过去。我们说电影比文学能更客观地呈现记忆，丝毫不是说用电影来“客观地”呈现回忆便不具难度。难度仍然巨大，原因在于我们已经接受了两种极端的表达。

要么是一种对事件作绝对客观的呈现，好像是在展示他人的记忆，要么是在记忆中附加上某种程度的情感。对于前者，我们构想了一种绝对，但却能轻易实现。它是只能观看的影像，我们看见记忆本身，却不触发任何情动（没有共情的可能）。而后者或通过画外音或通过闪回的方式，实则已是一种情感化的操作：无论有意还是无意，观众已经感触到了某种情绪，他们看见的是过去发生的往事，一种时间距离所产生的情动力量已经悄然发生作用。

最为困难的是那种看似客观、实则饱含温情的影像回忆。作为导演自己的回忆，它如何可能是客观的呢？又如何不可能私人的情感。两者间产生的微妙平衡让人难以置信，尤其对一段带着创伤性质的回忆。这就是我们在卡拉·西蒙·皮坎的《九三年夏天》中所见到的情况，它既没有发展为一段私人影像，也没有做到绝对客观。它在私人化的电影中创造了客观影像：它即是导演个人的自传性叙事，此为私人电影；但却是客观呈现的，导演以小演员为替身从影像中抽离了自己。

电影中的弗里达实则是导演的化身，却隔着一段不可消解距离。一个独立自主的生命，没有为回忆的强力所侵蚀和困扰。电影对弗里达细腻又复杂的内心做了多重展示：母亲的离去让她开始模仿母亲，与妹妹安娜两人一起扮演母女，并构成全片为数不多的幽默段落，这实则暗示着对缺失之爱的自我补足。这同样反映在弗里达对新妈妈态度的转变，以后者在弗里达某次受伤后细心的包扎为转折，弗里达此后的言行变成了与安娜一同竞争母爱的行为：比如将安娜摘的那株白菜硬说是自己摘的，直到一些偶然事件开始让他们怀疑她在对安娜故意使坏（失踪、溺水）。

这些细腻的心思不可能是完全虚构的，肯定是源自导演儿时的个人经历，尤其是电影结尾那一声哭泣，因为其难可琢磨更让人动容。在《九三年夏天》中，观众始终处于观看的状态，不曾共情，却又处处动情，因为它客观又私人的影像性质。这让我想起了今年在FIRST电影节看过的一部智利电影《国王》，似乎与《九三年夏天》恰好形成反观。电影讲述的是法国冒险家Orllie－Antoine de Tounenes一生的故事，导演以历史事实以基础重新虚构了这位“国王”的传奇人生。这是一部客观电影，因为整个故事与导演没有任何关系；但却是私人影像，它全是关于Orllie－Antoine de Tounenes个人的影像，关于他的野心与举动，导演尝试以各种创新的形式将这位传奇人物展现在观众面前。

导语 其实早在去年柏林电影节的时候就注意到了这部片子，初看海报——家人和睦的画面再配上暖色基调，一度以为是个温暖小品式的电影，再看简介，可能还会有煽情环节？但似乎柏林电影节并没有挑过这类影片。于是，怀着期待和一丝怀疑，我在今年的二月份，也就是知道这部电影的一年以后，才得以见到了它的庐山真面目。而影片开始十分钟后，就彻底打消了我之前的质疑，相反，它给我带来了不少惊喜，也可以说，这就是我一直想要看到的那类电影。 正文 九三年的夏天，小女主弗里达失去了她的母亲。烟花绽放的夜晚，同伴问她：“你为什么不哭呢？”随后，跟随弗里达的视角，我们得知她将要搬走，与舅舅一家生活。对于小女主的丧母之痛，导演一带而过，没有着眼于此，并且将这些信息隐藏在平淡的画面之下，在开场8分钟之后就转入了与舅舅一家的新生活，这样的设定有别于大部分同题材电影，同时也是为什么说影片带来了不少惊喜。 接着导演为我们展现了一些平淡的日常，可能会有人觉得这样的叙事过于散漫，但我以为，正是这些细碎的小细节，才使得影片有血有肉，更显真实。而让我真正觉得导演细致入微的是，在失去母亲之后，镜头中的弗里达会有迷茫无助的眼神，也会有天真烂漫的笑容，也会与舅母因为小事赌气。这才是一个丰满的、真实的人物，而非一众所谓“催泪弹”中毫无生气的面具化人物。 简介中说影片是导演的自传，在弗里达与表妹玩过家家的情节中，小女主扮演了妈妈的角色，其中的对话可好像是对弗里达母亲的模仿，在镜头当中我们看到的是孩子的烂漫，但通过这种再现，表达的，应该还有着导演对于母亲的怀念。 外公外婆来的时候，我们看到了影片截止现在最快乐的弗里达，然后还有小女主撒娇的一面。吃饭的时候大家一起玩着游戏，但随着外婆的一句话，一直不曾露面的成人世界的烦恼不合时宜地插了进来，不过影片并未就此急转直下，从此带上悲剧色彩，相反，弗里达新生活仍然简单美好。 不过，在这其中也发生了一些小插曲，比如，弗里达与表妹捉迷藏的时候扔下表妹不管，欺骗舅母，害得表妹手臂受伤，还让舅母着急半天。还有那通去往天国的电话，看到弗里达满怀期待的拿起电话，放下时的失落与迷茫，以及对于圣母未能实现她送给母亲礼物的愿望时，弗里达的怒火与失望，此时此刻，屏幕前的观众也不禁有些被弗里达的心情所感染。值得一提的还有，当弗里达赌气离家出走时，刚刚走到路口就原路返回了，面对舅舅舅母的着急寻找和看到她回来时的苦笑不得的表情时，她说：“我明天再走，今天太黑了。” 影片接近结尾时，弗里达突然问起舅母自己的亲生母亲是怎么死的，此刻我们才得知，她的母亲死于艾滋病。然而这一切好像又变得不再那么重要，失去母亲的痛苦也不再那样真实，原来的迷茫无助也在日渐融入新家庭的生活中慢慢化解。 结尾处玩闹的时候，突如其来的一场大哭，舅母问她，是受伤了吗？她说，我也不知道怎么了。搬走的时候她没有哭，外公外婆走的时候她也没有哭，面对同同龄人的冷落她也没有哭，可现在，不知道怎么了，就是想大哭一场，好像这场大哭，将之前一切的烦恼都哭了出来，从而完成了与自我的和解，真正重新开始，与新家庭一起生活下去。在我看来，结尾这样的处理，完全是神来之笔。 文章开头说，这是我一直想要看到的电影，之所以这样说，大概是因为我爱这样平淡真实的剧本，散漫悠闲的叙事，还有影片恰到好处的跟随视角和微微摇晃的手持摄影，如同摄影师醉酒到微醺状态。更是因为，影片那克制的外壳和柔软的内心。 另外，这些电影，在某些方面与本片有异曲同工之妙，现在请君一赏——（排名分先后） 《佛里达乐园》：一墙之隔，隔开的不仅是迪士尼乐园与佛里达乐园，还有成人世界的烦恼与悲伤。 《契克》：每个人心中都一个契克，酷到没边，随心而活，愿五十年后，他们再相见。 《小大人》：无论成人的世界有多复杂，也不能够影响我与你之间的感情。 《少年收容所》：可以看做美国独立电影的一个代表，而且你应该看到最后一个镜头。 最后，我想以这样一首小诗来结束今天的文章—— 为你祝福，可爱的小儿郎，赤裸着双足，黝黑的面庞，你两腿卷起裤角，边走边吹着欢快的口哨。——惠蒂尔

*短评写不下。

一个看似无忧无责的孩子被剥夺了正常的生活，进入九三年的陌生乡村。平静的动荡不安中，Frida在尚未建立新的联系的家庭里娇纵地渴望宠爱，又敏感地承接失落。

影片缓慢的叙事在纷乱的夏日攫取了童年记忆中那些完全空虚或完全感受的部分，“害人”、闯祸后她要为自己的天真无畏付出被排斥的代价，（无论是否衔接在事故之后）孤立的空间里语言的丧失总能轻而易举地使满屏弥漫着静默的悲伤。与其将这种常常凝滞情绪的慢节奏归咎为不合时宜的沉思，我更倾向于将此视为一种属于孩童的理解复杂境遇的迟钝。

本片的摄影在缓慢叙事的支持下则肩负了唤醒每个人都有的孩童体验的使命。镜头热衷于准确地捕捉孩子与成人的走位，并且在关键时刻，无论彼此嬉戏、离间或怀揣心事，随着主客观视角的低调切换，由Frida视线、举动所穿引而出的感知总能在画面中被放置好。例如在与外公外婆一行人分别时，从舅舅怀中挣脱的Frida追向开走的车，最终在画面正中无奈地停下脚步，整个过程一气呵成，微微摇晃却固定了她这个无助的夏天，仿佛这种离去总结了年仅六岁的她整个人生的意义。这些有特点的细节处理，让这部自传性的作品在导演兼编剧卡拉·西蒙的手中，具有着重构童年的主观现实的美感。

首先是自己观影时的感受和一些童年碎片的回溯。看的时候在憋眼泪，回宿舍和奶奶通话然后大哭。我完全能理解弗里达的“恶魔”特质，甚至回到她的年纪、面对同样的人与事，我大概会做出一样的行为。因为骤然处于陌生的处境，用漠然和出格的恶意掩饰自己的无措和不安全感。影片中独自靠车窗的画面不止一次出现，看向窗外，眼睛中没有流动的情绪。小女孩不光要爱，还贪得无厌地索取全部的偏爱和所有的关注（戴老师:她在试探底线在哪里，边际在哪里，你们能给我什么）。我的童年没有安娜这样的小天使，既“分走第一位的爱”又天真无私地去爱我，但我承认直到十来岁我依然排斥甚至憎恨过表亲的诞生。 我也曾在浴缸里憋气，在床上乱蹦，和爸爸玩踩脚游戏，好像爬过树但没成功，扔掉好心递给我的梳子或是其他，没敢离家出走但旅游时候喜欢一置气就甩掉所有人，开心的时候爱全世界，不开心的时候觉得世上没人爱我。最让我动容的两处是给妈妈打电话和结尾，恰恰都是我没做过的。前者让我想起小时候总以为电话听筒除了声音还能传递更多，比如呼吸的轻气和吹在耳畔的柔软触感，这是我们之间的秘密游戏，告别时要向对方耳朵挠痒痒，后来没人陪我玩了，家里的座机也渐渐被弃置。

而结尾，是我从未问出口却在后来被多次并无恶意地反问的。因此弗里达其实远比我勇敢也比我坦然，遑论她所面临的生活坍塌远比我惨烈。妈妈的艾滋病是看电影时就有的猜测（回想弗里达化妆的场景，叙述实在很自然而流畅），但直到老师总结时才意识到宠爱她的城里亲戚们事实上也抛弃了她。我的六岁有缺憾但依然有很多很多的爱，没有动荡的搬家也没有他人的白眼。但我从未问出口、甚至从未主动提及那个重帐后的禁忌话题。很多年后死亡再临至亲，我依旧惶恐无助，好像长进只是视线游移向远方和埋头钉在手机上。看的时候一直在想，我的死亡羞耻和尴尬来自哪里，是文化的忌讳还是家庭氛围的沉闷，但好像都不是。

弗里达用平静的疑问和快乐中的大哭接受了死亡，也许她尚未理解死亡的更深意味，也无法条分缕析自己的悲喜骤变，但在情感深处她跑出了横空铺盖的翳影，和舅舅、舅妈真实的爱达成了和解。

接下来是戴锦华老师导赏后，一些我之前未曾注意的点。女孩和解与蜕变的影响便是，导演可以没有自我辩护和自我美化地揭开真实生命历程起点的伤疤，在处女作的个人化讲述中跳出自怜的窠臼。而我没有，我至今陷入在这罗网中，可能也正因如此，才期求在电影中放任自我情感的泛滥——我这就是过度自怜嘛。甚至上面随意的记录里也充满着这样的怨艾。这是我听完导赏惊觉与反思的地方。戴老师举的例子是小安娜失踪的详细刻画和弗里达离家出走的快速切过，很漂亮的详略安排。再比如“没有人爱我”悲痛指控中可能蕴含的自我倾斜意味也迅速被安娜天使的“我爱你”消解。想来也正是因为弗里达并非不被爱的呈现，与导演冷静的、克制的表达，才让我能够如此共情，从弗里达淡淡的神情中找寻自我投射的落点吧。倘若是白莲花入泥淖，撇清自身干系呈现原生家庭罪行，那是另一个故事了，在九三年的加泰罗尼亚就落入俗套。

此外记录一点，对于外公外婆寥寥的刻画暗示西班牙历史，导演的另一个好处，从自己出发看到他人，电影不只是自我认知图像的千变万化，每个人都是历史的间接承载者。

这部片前半部非常平淡，是一个城裡小姑娘因为失去母亲跟着舅舅来到乡下的日常生活，她是个被宠溺长大任性调皮自我小女孩。直到第一次的意外，看到这裡，如果能理解小女孩的心情，其实能猜到她想干吗！她有没有起过坏念头，也许有的，但并不是真心希望发生。导演很真实的把一个小女孩失去至亲的徬徨，寄人篱下的抗拒，接受善意试着去爱，感受不到自己不是家庭一份子的爱，让倔强更倔将，任性的坚强，因为害怕所以抢宠爱和关注，每个细节都处理的细腻真实。导演的视角是温柔的，或者说那种温柔更贴近那个不懂人心的7岁孩子的世界，就算使坏也只是想得到温柔。末尾有点意外又更真实一把的是Frida很伤心的哭了，在那麽开心的时候，就像被死亡笼罩的情绪，再经过那些日子后，慢慢的打开，哭过之后才是真正道别失去至亲。就像海边的曼彻斯特裡说的，年轻的时候失去可以復原的很快，只要真的放开伤痛之后。得柏林影展最佳处女作没得说