从《寻找小津》开始寻找，历经十二部影片，不知是否达成一个圆满，但，我终于完成了一个心愿。我的电影收藏庞杂无序，全凭兴趣和瞎撞，客观条件的限制，使我无法与国内丰富的盗版市场保持同步，但这也“成全”了我观影的随意。所谓随意，就是下意识的选择吧，慢慢地你会发觉，年纪渐长，选择也趋向怀旧和保守，那些新潮的、妖媚的、异端的，不再是诱惑。某个清闲的晚上，想找一部电影打发时光，挑来挑去，往往挑中一张熟面孔。所以不要说人的欲望是无限的，欲望究竟左右不了心意，心的容纳有限，并且在容纳渐满的时候格外固执，我估计，再这么下去，一个“老顽固”的称呼迟早要扣到我头上，我也欢迎之至。
颇具规模的无序中有屈指可数两个有序——仅仅两个——我一共拥有两位导演的精选集：日本的小津安二郎和英国的库布里克。两位都性格鲜明、盖棺论定。两位又偏偏走了两个极端：一个极简一个极繁；一个重复一个创新；一个浅白东方一个哲学西方；一个淡定从容，一个躁动激越；一个慧眼如炬，一个博大精深。但，毫无疑问，他们的伟大，不分伯仲。
这个不太寒冷的冬季，我开始重温其中一位。本以为温厚的小津比较容易进入，他的那些情节简单情感清澈的故事，我以为比较容易讲述，可每天看一部写一部的频率，到后期真有点力不从心的倦怠。而我总算坚持下来，对自己的热爱有了一个交代，这个冬天的平淡，有了小小一点成功感装饰的斑斓，我很高兴。
该说的我在每篇文字里都说过了，该分析的也分析了，既然饶舌至斯，干脆言无不尽吧，把我想说而前十二篇里没包含的再唠上一唠，也就彻底消停了。
一：家常的风格
王安忆在《汪老讲故事》一文中曾写道：汪曾祺老的小说，可说是顶顶容易读的了。总是最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。轻轻松松带入了读者走一条最最平坦顺利简直的道路，将人一径引入，人们立定了才发现：原来是这里。诱敌深入一般。坚决不竖障碍，而尽是开路，他自己先将困难解决了，再不为难别人。正好与如今将简单的道理表达得百折千回的风气相反，他则把最复杂的事物写得明白如话。他是洞察秋毫便装了糊涂，风云激荡过后回复了平静，他已是世故到了天真的地步。
这段话我觉得同样可以用来形容小津电影的风格。这么凑巧，汪曾祺是我最喜欢的作家之一，他的老师沈从文，也是我最喜欢的作家之一。沈从文的儿子沈虎雏，说他父亲生前评价艺术的好，最常用的一个词是：家常。
那么说，在艺术的王国里，小津，沈从文，汪曾祺他们，是一国人。
二：有趣的情节
小津是淡泊的，又是活泼的；是端庄的，又是幽默的。他的影片充满一个个神来之笔的小玩笑，浸透对生活的体谅和尊重。每篇文字我都举过例子。在此，还想说说几个遗漏的，也特别有意思：
《彼岸花》中不是有个唠唠叨叨总抓不住重点的母亲吗，片中每次她出场，在座的人都要先去上个厕所，开始我还觉得奇怪，后来才明白小津的用意，喋喋不休没完没了的个性，朋友们很清楚，她大驾光临，岂有“怠慢”之理！
《早安》中爱放屁的小善爸，放的屁肯定又闷又响，乍听上去象一个人“嗯”了一声，小善妈每次都跑过来问：“什么事？”小善爸沉着地回答：“没事。”接着又放一个，相同的问答再重复一遍，如一卷录像带反复回放、乐此不疲。这对夫妻，实乃绝配！
再有就是《麦秋》中的孙子小勇，早晨起来骗大人说洗了脸了，大人喝斥他撒谎，明明脸是脏的，回去重洗。小津的镜头于是追随他去了卫生间，看他径直把毛巾在水龙头下打湿一下，又挂了回去。出来理直气壮说洗完了，又此地无银三百两补充道：“没洗的话毛巾不会湿的！”
同样是《麦秋》，小实小勇哥俩为试探大和叔公是不是聋了，狡猾点的哥哥唆使唯命是从的弟弟跑到老人面前大叫：“傻瓜，傻瓜！”，老人动了一下，孩子吓得撒腿就跑。这些童趣的细节，在小津电影里不胜枚举，浓郁的生活气息扑面而来。没错，我们就是这样长大的，调皮捣蛋，自作聪明。
三：缺失的恋爱
小津不擅长拍情爱镜头，如果不算《宗方姊妹》中田中娟代微微扬起头的“未遂接吻”，《早春》中丈夫和金鱼在小酒馆的接吻，是小津电影里唯一的接吻镜头。他自己知道那场戏拍得不好，从此不再涉及。一位久居日本的美国影评人，也是第一个把小津电影介绍给海外的唐纳·里奇就此评论说：“恐怕他一辈子也没有吻过女人啊！”
可我觉得没结过婚不等于不能理解恋爱滋味。厚田雄春回忆说，一次他们在片场闲聊天开玩笑，小津问他有没有女朋友，厚田回答：“有啊，是个三条腿的小姐。”小津笑眯眯地说：“三条腿的小姐？多么可爱啊！”
这温馨诙谐的调侃，让我看到小津一颗无拘无束、宽厚美好的心。他只是没遇上他的美人鱼，相信如果他遇上了，美人鱼连去巫婆那儿求解药也不用，更不必忍受在刀尖上舞蹈的痛苦。
四：闺阁情怀
既然小津电影的主题是嫁女儿，那么少女心事的表达一定少不了。虽然战后的日本风气开放了许多，毕竟闺阁中女儿心事代代相仿。少女们对未来将面临巨大改变的生活走向，期望的同时隐隐惧怕，无端感觉被弄脏遭背叛。这一点，《晚春》中纪子的表现就很有代表性，“不干净”是她对长者续弦的第一反应，也是她抗拒婚姻的隐约心结。还没走进生活的人都这样惧怕着吧：怕被生活的泥浆浊气弄脏，被迫放弃，被迫改变，被迫作惨痛的交换。
这样的少女往往有几个要好女友，其中一个出嫁了，其余的未婚者感觉联盟破裂了，朋友变了，婚姻是导致这一切变故的原凶，于是，抗拒婚姻的理由又多一条。《秋日和》中的绫子就跟好友百合子讨论过：“大家都会渐渐疏远的，我们的友谊如果因为结婚而消失的话，那岂不是很悲哀，真没意思！”
从这些细节可以看出，在小津眼里，婚姻对女性的震荡比男性大得多，那是完全不同的一种生活，是被迫抛弃自己习惯因此深具安全感的生活，去换一个全然的未知。或许正因为如此，从不追求戏剧性的小津，却喜欢讲述嫁女儿的故事，这是家庭细胞分裂成长的必然步骤、重要瞬间，没有割舍放弃，就无法建造抚育。一个家庭内部的风起云涌，小津敏锐地捕捉到了。
五：战争态度
中日两国，由于漫长历史的恩怨纠葛，导致双方看对方的眼光都矛盾复杂、一言难尽。许多人表示，不喜欢看日本的东西，我理解，因为我也是看日本就来气、有血性的中国人。咱孔圣人说：以德报怨，何以报直。所以我不会左脸被打了一巴掌，还把自己的右脸凑上去，美其名曰“舍身成仁”。可一个只会简单否定的民族不但没气量，甚至没希望，这也是我坚持的。对一个从前敌对，将来还可能敌对的国家我们应该保持足够警惕，这不等于说全盘否定我们就保证了胜利，保全了气节。艺术这东西尤其与国界关系不大，有时候我在中国导演的电影里，闻到一股谗媚的腐气；有时候，我从小津、黑泽明的电影里，感受到纯粹东方、甚至纯粹老庄孔孟的清风豁达。
话虽如此，一个艺术家的政治态度，也至关紧要。纳粹据说普遍艺术修养高，可他们听着瓦格纳欣赏鲁本斯的画面让人不寒而栗。所以我对小津也不是完全“信任”，对上过中国战场的他，我的脑中打着问号，我的眼睛是把手术刀——在整个观影过程中。
从当时的社会环境出发，小津也不可能在讲述生活的影片中宣讲自己的政治主张。但我还是从影片中人物的只言片语“窥探”出点什么，和我想象的一样，一个拥有圆融开放世界观的小津，绝不会是好战份子。《早春》、《茶泡饭之味》、《麦秋》、《秋刀鱼之味》中，都有昔日战友聚会的情节，小津不止一次通过剧中人物之口说：厌恶战争。如果说这不过是战败后面对颓局的无奈之语，那么《秋刀鱼之味》里小津的表态就很明确了：父亲和昔日战友偶然重逢，被对方邀到熟识的酒吧喝酒，老板娘还放了日本军歌，于是发生如下对话：
战友：如果日本战胜了，又会如何？
父亲：（沉吟着）不知道啊。
战友：战胜的话，现在你和我就都在纽约。因为战败，如今的年轻人都崇洋，听着唱片，摇着屁股。战胜的话，那些蓝眼珠子的家伙们会变成武士头，边嚼口香糖边弹三味弦，那副狼狈相！
父亲：可是战败了反而好，不是吗。
“战败了反而好”，这话听来意味深长。小津也只能把话说到这个程度了，在日本军歌声中说出这样一番话，在五十年后的我听来，仍是心惊。
六：气韵悠远的空镜头
前面说过，小津电影总老老实实地讲故事，开始怎样，发展如何，结局怎样。。。从不意识流耍花枪搪塞过去。镜头跟随人物在屋内屋外游走；镜头追寻人物的视线在某处停留。往往人物离开了，镜头还会注视着人物刚刚呆过的场景；人物都转过脸去，镜头还注视着他们刚刚瞭望过的远山白云，诗意就这样产生了。有没有这样的经验：当你深深凝望一处以为无生命的景致，如山如桥如云如水，你会发觉你的凝望被回应了，景致被你的目光赋予生命，或者说，你的目光唤醒了它，这是你们俩之间的秘密，秘密把你们紧紧连结，使你们发出会心的微笑。小津电影里的空镜头，就象是这个秘密的显影剂，给银幕外的观众一个洞悉的机会。我爱死了这些蕴涵无穷的空镜头。
让我们跟随空镜头，一一抚摸墙上的光影变换，阳光下晾晒的衣服，角落里飘动的窗帘，刚刚还冒着热气几案上的茶杯，想象在其中生活着人们的心情，想象自己的生活。电影就这样一步一步、走进你的心里去。
七：遗憾
我买的这两部精选集，包含了小津绝大多数代表作，却“遗漏”了他唯一重拍过一遍的影片《浮草》。一个故事，黑白时代讲述过一遍还不够，彩色时代又要再讲一遍，可见小津对此片的厚爱。网上查询得知：
《浮草物语》（1934年，黑白）
喜八系列的第二部。我们的主角终于离开了东京，却仿似没脚的鸟儿，居无定处。喜八领着流浪戏班来到小镇，却碰上连绵下雨天叫好不叫座。他天天跑去偷会认作侄儿的私生子，情人知道了很生气，差使女艺人色诱他儿子。喜八最后解散了穷途末路的戏班，也认回了亲儿，但他还认了命，不敢留在一个叫「家」的地方。孤独的喜八，呼应着小津战后作品的一众父亲。坂本武的演员活力成了整部戏的动力，看得人神魂颠倒。场景选在小镇，人物清一色穿和服，彷佛传统的回望，质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。
《浮草》（1959年，彩色）
小津太喜爱《浮草物语》这片子了，舍不得不多拍一个彩色版。然后觉得，彩色的《浮草》真的很有说服力。戏班错落的色调，原就该是令人心醉亦心碎的艳红。班主如今的名字叫驹十郎，较喜八少一点憨气，却多一份内敛。驹十郎带着一团歌舞伎来到遗世的村子，欢天喜地去会阔别十数载的私生儿，末了却惹来一身寒苍，唯有孤独再上路。主角中村鴈治郎本来就是歌舞伎艺人，影片有不少与旧版对应的地方，如大雨滂沱下重现驹十郎与情人隔街对骂的场面，亦同样好看感人。但二十多年后的情怀，又怎一个愁字能说得了。片末，离开火车的天空，原来是湛蓝的。
心愿就此埋下：我要看《浮草物语》，也要看《浮草》，什么时候能实现呢？
八：死亡的圆满
大雪纷飞白茫茫，
但愿把它披身上，
倘若今宵我死亡。
这是小津安二郎于1963年12月12日早上所作的一首俳句。一甲子的圆满，死亡都流露出笑意。我相信小津他，去天上拍电影了。
小津安二郎特别喜欢通过狭长的空间以固定镜头来拍摄自己的故事，外面的胡同、家里的走廊，好像那是一条条天然的管道，被神灵像放大镜一般利用，站立在一旁来窥探和记录世间百态，《秋刀鱼之味》更是这样。它讲述最普通的家常里短，这部阐释人间孤独的电影充满善良伤怀的自嘲。
尽管是在朴实温暖的基调下铺陈的故事 看完却令人倍感孤单 已经好多年没有这种凸出的感觉了 中景画面里人物面对镜头时表情大都很生硬 受限于时代吧
片名为“秋刀鱼之味”，影片中却没有一个镜头凸显“秋刀鱼”的存在，已经有人解释过了，这是一种比拟，人生入秋后的感受正与舌尖品味秋刀鱼的滋味高度一致，有点苦涩，甚至有点儿腥，再就是形容不出了，只能道一句“天凉好个秋”。
电影中的细节处处闪现着这种人生秋意，高中同学聚会，当年记忆力尤佳，喜欢说教的老师单飘简直老得教人心疼。每一句话都是听别人重复之后才似乎听清楚，唯独劝酒时显出异常的贪杯，酒入喉间就道一声“真是高兴啊”，人生的凄苦与寂寥俨然已经收摄其中。他连海鳗也没有尝过，上好的威士忌竟然等不及回家就喝光了，不需要他自己把而今的落魄与潦倒体现在衣着上或抱怨上，那种心疼已经萦绕在观众心间，化为学生们凑份子装在信封里的两万日元。单飘当年美丽的女儿如今年老色衰，甚至冷漠麻木也完全无需责备，反而令人同情，没有在适婚的年龄嫁人是一种解释，另一种解释却更为无奈何悲哀，单飘无论如何也逃不了最终落为一人的命运，嫁女儿后会寂寞，不嫁女儿也是一样，即便是娶了年轻妻子的堀井，一直强说着自己“现在真的很好”，但也需要一直服用维他命（或许只是用维他命的药物装着别的药物呢？)电影中一句玩笑足以说明一切：
昨晚是堀井的守灵夜。
今天是不宜出殡的日子，明天举行葬礼。
小津向我们展现的是老板娘听闻此面容的变化，虽然一直仍在问“真的吗？”，但她愈加严肃的表情已经使这句问话的含义产生了变化，从求证真伪到一下子无法接受这个事实。
人生入了秋，冬天就在眼前，无力回天，对年轻妻子的贪恋不过在证明自己已经衰老。
还有小津电影中最常出现的嫁女儿镜头，嫁女儿好像是大师的某种情结，表面上是一个父亲对女儿的爱和不舍，但倘若细究，正值青春，天真美丽的女儿还是一种象征，象征着人一生中最好的年华，乃至最珍贵的东西。
女儿出嫁当夜，平山叹了口气，说：“生女儿真是没意思啊。花了这么多心血养这么大，就这么没了。”
这何尝不是人对自己青春年华的感叹，花这么多心血经营自己的人生，一眨眼的工夫，最美好的时光就这么没了。
庶民是无法解释也无法抵抗这种命运轨迹的必然的。
很多评家都认为战争是小津电影的隐语，这也一度引发爱国主义热情高涨的青年对小津电影的抵触甚至驱逐。然而，在我看来，电影中战争的成分无意彰显对侵略战争本质的认识不清，而也在展现日本庶民的悲哀。
《秋刀鱼之味》中两度奏起日本的军乐，整个酒吧的暮年食客一下子产生共鸣，时间仿佛拨回到战争期间。电影临近尾声的那次奏乐，两个暮年人重复着传达战败指令的广播片段，而之前那一次，原为平山下属一等兵的板本喝了点酒，一直在问“舰长，为什么我们战败了？”
这句话与其说是侵略者对战争的毫无悔意，不如说是他们对战争的无知。作为庶民，正如他们不知道战败的原因一样，很有可能他们也并不知晓为何要去打仗。他们的极端政府用一套宏大的谎言诳骗了他们，而法令和条例又不容分说地将他们送上战场，将他们变成鬼子和杀人犯。
庶民没有得到过完全的解释，他们弄不懂这一切是如何发生的，也弄不懂这一切是如何结束的，即便到如今，他们竟然多还是可怜的无知者。
正是因为无知，正是因为在大历史中沦为浮草，他们竟还是想回到没有宣布战败的时刻，于是我们看到，军乐奏起，一种不无悲戚的欢快气氛笼罩全场，板本和平山比划着军礼，跟着节拍扭动身体。因为，那也曾是他们个人最好的年华，全部赔进了这场面目可憎的战争。
影片据此构成了多重况味，战争阴影，庶民的无奈，还有个人面对命运的无助和寂寥，所谓人生之秋，大概正是如此吧？
本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。
豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享日本电影之神小津安二郎的最后一部作品《秋刀鱼之味》，也翻译成《秋刀鱼的味道》。选择这部电影还是选择《东京物语》或者是《晚春》之间，我有一点迟疑，但是最后我还是选择了小津安二郎电影生涯的最后的谢幕之作《秋刀鱼之味》。
隐藏的小小的私心是这是我本人看到的第一部小津安二郎的电影，我也记得在影院当中那种深深地被吸引，深深地被浸透的那种观影体验。而与此同时，在我周围也有很多朋友睡着了，或者是离席而去。要知道的是这是在中国电影资料馆，这些共同观影的朋友都是电影界的同行，所以我预告大家说这部电影一定是两极的反应，一部分人认为闷到不能忍受，而另一部分人就是可能和我当年一样喜不自胜地而且也满怀感伤之情地深入到小津安二郎的世界当中。
一开头我已经跟大家分享了，小津安二郎被称为日本电影之神。在小津安二郎创作的时代，他代表了，或者说他创造了一种后来被人们称之为日本电影美学的这样的东西，它形成了一套去展现当代日本人、当代日本人的日常生活、当代日本人式的情感、当代日本人式的人际关系，当然主要是家庭关系，以及在伦理的主题之下的那种深深的对于生命历程的体认和对于人类如此短暂向死而生的生命所怀有的那种深深的彻悟，同时仍然是不能排遣的感伤。这样的一系列的主题、一系列特征使得小津安二郎不仅是日本人心目中的日本电影之神，也是被世界所公认的代表着日本文化或者说日本的美学以及日本人式的生命体验的一位重要的电影导演。
小津安二郎也是身前身后有着截然相反的极端对立的反差的待遇的一位导演，在他身后，对于日本电影之神的身份，尤其是这个日本电影之神所代表的美学、伦理、日本式的呈现，也有极端激烈的抨击、质询。那么我们放到后面来讨论，我们先和大家一起进入到这部电影。
这部电影从一开始就是小津式的风格。他首先向我们展示了60年代日本经济起飞的过程之中，日本的高速度的工业化的和现代化、全球化的进程之中的东京景色，这些景色在今天看起来很难具有直觉的美感，对吧，它是工业空间，一开始就是化工厂似的而且是白烟滚滚的，估计今天的观众第一个直觉就是有毒气体或者空气污染。
但是小津用小津式的从容，用小津式的直面的姿态去捕捉东京的都市、东京都市的景观，而且以小津式的目光或者小津式的姿态——他并不去捕捉大都市的那种繁华、喧嚣、熙熙攘攘，相反他捕捉的是东京的小街小巷，人们家居的空间，人们真实地生活于其中的空间，而且整个空间的造型环境及其贯穿整个影片当中的充满了工业噪音的音响环境，非常真实地再现了普通东京人60年代的日常生活和现实生活。
从一个平凡的工业化现代化进程之中的东京都市开始，而后我们进入到了最日常的办公空间以及家居空间，而故事的主部是小津所偏爱的主题也是他长于去展现的主题，是一个嫁女故事。一个即将步入暮年的丧妻的男人如何决定嫁女，并且如何成功地把女儿嫁出的这样一个非常平凡的日常的家庭的故事，而这样的一个所谓嫁女故事，实际上是非常隐忍的也是从容的穿插在对四个家庭的交替呈现以及通过四个家庭非常温婉地展现出的战后日本的生存空间、心灵空间、社会空间。
那么大家都注意到了，四个家庭当然与主人公平山周平，我们就叫他平山先生，也是小津安二郎的御用演员，笠智众所成功出演的一个儒雅的、隐忍的、沉稳的中年即将步入暮年的男人的形象。同时，他显然是一家日本公司当中的中层雇员，不能算作现代社会当中的成功者，当然也不是失败者，以他和女儿道子、次子泽雄所构成的家庭，他们的日常的家居生活，来作为故事的一个重要的家庭生活内景。那个局促的日本式的空间也成为小津去展现他的美学，同时通过他的美学去触碰日本的现实生活以及人类生命人类生存的内里的这样的一种重要的空间和介质。
而另外一个家庭，就是他的长子宏一的家庭，宏一和妻子所组成的一个现代核心家庭，在这个现代核心家庭当中，充满了现代社会或者现代生活当中的日常的欢乐和日常的烦恼。事件主要围绕着两个东西就是这个年轻夫妻的家庭渴望拥有现代的家庭装置也就是一个冰箱，而显然，以宏一的收入还不足以购买或者说支撑这样的一个奢华品，于是他向父亲借钱。
更有趣的一条副线就是宏一的业余爱好，或者宏一的奢侈的、超越自己的社会身份的向往和爱好，就是高尔夫球杆。我想对于今天的中国听众来说，我们不用特别去讲高尔夫作为一种时尚的西化的同时是昂贵的消费以及它和高尔夫的玩家之间的身份标识的作用。当然更有趣的是和我们今天的社会生活完全对位的是，与丈夫宏一对于高尔夫球和高尔夫球杆的这种向往相对应的是妻子买包的愿望。
那么，整个小家庭当中的喜怒哀乐围绕着物欲以及收入的不足，它形成了这样的一种多少有一点喜剧感的又是极具现实意味的困窘。
第三个家庭是故事当中三个男性主人公的老师，我很难判断是中学老师还是小学老师，他们昔日的老师，显然昔日是非常严厉的而且乐于说教的老师，此时显然是一个战后的落魄者，他和已近中年憔悴衰老的女儿经营着一家小面馆。
而第四个家庭则是作为和前三个家庭形成另外一个社会坐标的，也就是主人公平山先生的同学显然也是一个毕生的好友掘井的家庭。我们看到当掘井的家庭出现的时候，首先出现的是一条有纵深的开阔的街道，不再是小津式的镜头那种被阻断的局促的而且也是混乱的这种街道，一个开阔的现代街道旁的住宅，内部是开敞的，也是奢华的。小津式的准确和精细，让我们在小津特有的对于狭小的日本式的走廊或者一个我想是来自日语的一个说法叫函关，拍摄的时候，他会让我们看到在旁边摆放着若干只高尔夫球杆。换句话说，掘井才是可以消费高尔夫球这样一种奢华的时尚的有身份的娱乐生活或者娱乐方式或者运动方式的阶级。而同时更重要的是，他拥有一个年轻的妻子，这和他的两位好友的鳏夫的这种生活状态形成了另外一个有趣的对比。
于是在四个家庭和平山所在的办公空间当中，形成了五个内景之间的穿换，而五个内景之间的穿换是由小津式的固定机位所拍摄的街景，或者我们叫空镜来作为串联来作为节拍，形成了这样的一种流畅的转换以及在交替呈现当中传递出的小津式的对生命的彻悟以及他对于日本社会的从容的怀有淡淡的间离之感的观察。
说到小津安二郎的电影，也是当年直接地击中我使我深深迷恋的这样一个小津安二郎的电影世界的话，恐怕我首先要跟大家分享的是他的影片所采取的一种一以贯之的低机位。在小津的电影当中，他所有的摄影机位置是低于常规电影的取位的，常规电影当中常规机位的选择，是以人类的平均身高的视平线来作为摄影机镜头所在的位置，以形成一种引号“正常的人眼”观察世界的感觉。
而小津安二郎的摄影机机位大大地低于平均身高的视平线的这样的一种选择，已经有太多的研究者指出，事实上小津的这种低机位并不是一种无理据的刻意为之的低机位，不是仅仅为造成每个画面带有一种并不刻意突显的仰拍效果，像我们曾经讲到过的在《公民凯恩》当中，奥逊威尔斯所刻意为之的那样的一种低机位，以便使天花板同时出现在画面当中的这种效果。而小津安二郎的低机位是根据一种日本式的生存或者日本式的日常生活来确定的，就是它仍然是人类日常生活中的视平线，只不过这个人是一个坐在日式的榻榻米上的人，以日式的跪坐或者盘腿而坐坐在塌塌米上的人们的视平线，成为小津安二郎的摄影机机位的选择和依据。
于是，小津的画面由于低机位而呈现出了一种常规电影所没有的稳定感，一种所谓东方式的重心感。我们会说到所谓东方文化和西方文化，如果我们非常本质化地也非常粗暴地给予它描述的话，就是一种是前倾的，一种是后沉的，一种是以追求速度和效率的身体姿态来作为基本依据的，而另一种是以东方文化的这种根——沉稳来作为依据的。而小津的低机位就形成了这样的一种效果。
这样的机位在影片当中的绝大多数场景当中，都会形成一种奇特的视觉效果，同时传递出一种所谓东方或者日本的日常生活当中那种独有的稳定感或者说舒缓感。最突出的是女儿道子出嫁的一场，大家注意到，身穿着日式的新娘装的道子确乎是以日本的姿态跪坐在榻榻米上，而站在榻榻米之上的父亲就呈现在一个并不突显并不张扬的仰拍镜头当中，于是在一个稍仰角的中景镜头当中，并肩而立的父亲和哥哥就构成了这种垂直线条的平形线，形成了一种日本式的亲情或者说不同于西方社会的东方的对血缘亲情的强调的这样一种视觉呈现。
要讨论小津安二郎，当然要讨论小津安二郎式的机位以及这种机位所形成的不同的构图特征以及情感情绪和意义的传达。我们接下来要跟大家分享的一定是他的固定机位，小津安二郎的影片当中绝少运动跟拍镜头，几乎，每个场景当中都是由大量的固定机位所形成的切换来构成影片的时空连续、影片的场景展现以及影片的情绪切换。
前面我们已经讲到过说，小津非常有意识地选择那个局促的被阻断的几乎没有纵深视野的纵深空间来作为他摄影机机位的选择，在固定机位当中，这样的一个空间既携带着宁谧感，又携带着阻隔感，它也是成为小津电影当中的视觉风格、叙事风格和审美特征的一个重要的、基本的、一以贯之的元素。
我看到很多的豆瓣网友都做了这样的阐释、索解和追问，就是在电影当中我们始终没有看到秋刀鱼，我们唯一看到的鱼是海鳗——那个场景以小津式的风格传递出了十足的关于一个物欲横流的时代已经到来，贫穷的低阶级的人的生存困窘，老师不能分辨海鳗这种食物和如此的贪婪的如此的贪吃的来品尝这种他所不能享有的食物的时候的那种满足和那种寒酸。
影片叫《秋刀鱼之味》，很多朋友已经进行了索解，简单地说，秋刀鱼是报秋鱼，秋刀鱼的使用意味着深秋的到来，意味着冬天将临。所以，“秋刀鱼之味”本身携带的是影片当中的主人公，也是很多的小津安二郎电影当中的主人公的这样的一种身份及其生命体验，就是嫁女，儿子娶媳，都意味着孩子的成人礼，孩子的社会成人礼，同时是父母即将步入暮年，生命
