公民凯恩

《公民凯恩》作为好莱坞黄金时代末期的一部伟大电影，在故事与视听语言上都是精品之作，影片讲述报业大亨查尔斯·凯恩一生的漫长故事。这部电影有着非常重要的双重现代意义：一、它是一部揭示人性而并非展示故事情节的影片；第二、影片给出的视角是多元化的，给观影人最终一个开放的答案。在人物性格塑造上真实并富有戏剧性。下对影片的几个段落进行个人的理解分析。 1、影片开始的片段，时长约为2分30秒，导演用了21个镜头，用窥视者的角度进入到凯恩的庄园别墅，交代凯恩的去世。奥逊·威尔斯没有带领我们直接带领进凯恩的卧室，而是从门外“禁止入内”的标牌开始，用一组组移动镜头的叠化画面慢慢进入，并且叠化的画面中，不同的角度，不同的景别。但右上角那口亮灯的窗户一直都在同一个位置，这便预示着：那里便是事件发生的中心。 2、影片中出现了一个新闻片，为凯恩去世特意制作的一个新闻片，这个新闻片在电影中是有较大的作用的，它代表着公众的视角。用9分钟左右的时间将凯恩的一生浓缩，单信息量却是非常丰富，包括凯恩的身世、事业、婚姻、主张……它有着非常重要的意义。首先它是利用一个很短的时间帮观众建立一个关于凯恩的整体印象。因为影片的后面是不同人物视角的凯恩，以免观众发生混淆。其次是，这个纪录片本身就具有开放性的观点，有人认为凯恩是共产党，有人认为他是法西斯，他自己认为是美国人，这也为影片的开始追问凯恩是个什么样的人提供了动机。 一部好的影片总是会留下无数精彩的画面，影片最后的一组镜头和开始的镜头完全一样，只是运动方式相反。镜头的回归是我们对凯恩内心探寻的原点，我们对凯恩依旧一无所知，凯恩的一切都随着黑烟结束了。这是一部彻彻底底无功而返的电影，但人性也在这种无法解释、不容探索中保留了最后的尊严。

无论涉及到何种类型，无论深入到何等层面，《公民凯恩》永远都是电影人绕不过去的一座大山。影史第一的光环从诞生起便笼罩着这部绝对意义上的杰作，为所有电影路上的探索者指引着前进的道路。

《公民凯恩》从某种意义上完全可以被称为现代电影开山之作，从剧本上打破了传统剧作的单线模式，以嵌套回溯叙事取而代之，解放了时间与空间逻辑顺序对于剧本的限制(但是这并非首创，斯约斯特洛姆在《幽灵马车》中第一次运用螺旋嵌套式叙事，威尔斯将其玩到炉火纯青)；从镜头上首次大量运用深焦摄影，突破了浅焦摄影对空间构图以及纵深距离的局限，为画面传达多元信息开创了无限的可能(同样这也并非首创，但是威尔斯娴熟的镜头掌控力将深焦摄影从带有实验性质的尝试变为了通篇的常态)。除此之外，还有比如提词板的辅助运用，虚影叠画对画面的延展及衔接作用，主体视角切换的连贯性发展等等一系列大胆开创性元素的叠加，这也是为什么今后几乎所有电影都带有《公民凯恩》的影子，可以说《公民凯恩》就是现代电影的起点，当然，这个起点已然登峰造极，无法超越。

奥逊威尔斯这位电影神童从小就积累了大量的舞台剧经验，对于人物走位以及打光，还有如何通过摄影突出戏剧张力早已信手拈来。在水星剧团时期，便熟知如何操纵观众以达自己的目的。这些都为他后来出神入化的镜头调度奠定了坚实的基础，如此不可一世的性格也注定了他多折的事业生涯，在反体制反传统的斗争中，他坚守着一个艺术家的底线，从不向商业让步，以独一无二的艺术性傲立于好莱坞之巅。可惜这样一个好莱坞的"异类"是绝不能被各大制片厂所容忍的，在艺术与商业面前没有公司会选择艺术，结果就是无情的剪刀手。多少被剪得支离破碎的心血，多少被扼杀于襁褓之中的灵感，化成大师口中的那句"They'll love me when I'm dead."引人多少唏嘘，死后被爱是威尔斯的悲哀，更是电影行业的悲哀，艺术创作的悲哀。

《公民凯恩》的成功对威尔斯来说既是光辉亦是诅咒，乃至于他以后的每一部电影都会被人拿来与《公民凯恩》对比，甚至有人遇到威尔斯会问"你除了《公民凯恩》还拍过别的电影吗?"诚然，从电影史的高度来看《公民凯恩》的确是威尔斯的巅峰之作，但是纵观其整个创作生涯，几乎每一部作品都具有极高的艺术性与戏剧性，只是在"影史第一"的光芒下显得相对黯然失色了而已。

在此简单回顾一下威尔斯的所有作品。《伟大的安巴逊》上演了一出家族兴衰史，威尔斯以极其尖锐的眼光抓住了时代特色，并精准赋予每一个人物，在大起大落中发出时过境迁的唏嘘。《阿卡汀先生》具有与《公民凯恩》相似的剧本架构，以倒叙手法揭秘阿卡汀先生的复杂人生，同时揭露资本社会罪恶的发家史。之后威尔斯开始主攻黑色电影与莎翁改编，以童年居住过上海的经历为文本，创作了一出黑色悬疑故事《上海小姐》，反映利益趋使人性的黑暗。接下来威尔斯在黑色电影的路上更进一步，创作出了黑色电影巅峰之作《历劫佳人》，完美还原了黑色电影本质中的正邪对比，并将其集中于一体，以法律本身与法律执行者的矛盾最终引申出目的与手段的辩证关系。与此同时威尔斯一直在尝试还原他忠爱的文学作品改编，《奥赛罗》《麦克白》《堂吉诃德》都在他天才般的改编中完成了文学的影像化转变。在这些一步步地积累下，威尔斯集合了伟大文学家所有的优点，一举独创了戏剧电影巅峰之作《午夜钟声》，奏响了权力欲望的丧钟，时代终结的悲歌，赤裸裸呈现了友情在权力的诱惑下归于虚无的悲剧。流放欧洲时期，威尔斯又拍出了文学作品改编巅峰之作《审判》，将卡夫卡笔下的那个荒诞冰冷的世界还原至光影之间，通过k的无故定罪放大至整个社会形态对个体存在的压迫，关上每个人面前那道无形的法律之门， 并以自己的理解将结尾改成了开放式选择，是奋起反抗还是自甘接受。《不朽故事》揭示了个体如何在有限的生命历程中获得永生，以故事的形式流传于世，成为不朽，同时讽刺了不切实际的梦幻经历在现实世界的无用。《风的另一边》以亦真亦假的戏里戏外展示现实的另一面，那无人知晓的风的另一边。。。。。。

回顾完奥逊威尔斯这戏剧般的一生，从初露锋芒到处处碰壁，从流放欧洲到荣归故里，他就像凯恩一样，从一个满腔热血的毛头小子变成了饱经风霜的成功的失败者，从追寻初心的执着变成了丧失初心的躯壳，从玫瑰花蕾变成了死后被爱。无论是凯恩还是威尔斯，他们的一生都是一张残缺的拼图，永远缺少了最初的那一片玫瑰花蕾，他们穷尽一生去寻找却永远无法找到，也许，死后被爱就是对他们最好的结果。所以，要想读懂威尔斯，就必须从最开始读起，从《公民凯恩》看起。

电影中的大量深景深镜头在当时实为前无古人，为了熟练掌握深焦摄影，威尔斯大量观看了前人的作品，比如约翰福特的《关山飞渡》首次在大远景中运用景深镜头，这对威尔斯启发非常大。值得一提的是，为了达到理想的效果，限于当时摄影技术的限制，电影中的许多纵深到夸张的景深镜头其实是靠特效完成的，在距离上形成了意想不到的效果，一个房间之内竟然呈现出几十米的距离，增添了构图美学感与艺术渲染，同时强化了人物势力强弱的远近对比，这些在浅焦镜头中都是完全无法达到的。浅焦摄影只将镜头聚焦于一点，突出导演想让观众关注的内容，但是整个画面大篇幅的内容都被浪费掉了，层次感与内容感大幅度削减，影像的魅力也降低了不少。威尔斯彻底打破了浅焦摄影的限制，以舞动的摄影机为影像注入灵魂，以纵深的构图为画面增添血肉，使得镜头调度与叙事推进相辅相成，相互促进，在同一画面中演变出多元化层次。同时由于没有焦点，那么观众则可以自行选择共情点，一个画面多种解读，镜头的层次与内涵又上了一个台阶。凯恩母亲与撒切尔先生签订合约的那一场戏，通过景深镜头将画面分为近景的母亲，中景的父亲以及远景窗户外玩耍的凯恩，一个镜头完成了三层叙事，通过室内与室外形成强烈对比，人物势力与大小成正相关，将个人命运在不知不觉中被别人操纵的苍凉感表现得淋漓尽致。在苏珊与凯恩分别的那场戏中，大门口的苏珊与房间里的凯恩由于纵深构图将他们之间的距离拉长到无限远的感觉，其间的一道道门框，亦是心与心之间的一道道隔阂，虽没有关上门，但早已在内心刻下了一道道伤痕，永远无法接近。一屋之内，如隔千里，这就是景深镜头的魅力。

安德烈巴赞对于蒙太奇的理论无疑具有深刻的启发意义，他首先论证了无声电影时期蒙太奇的起源与发展僵化，指出默片时期的分镜编排是以现实为基准，只是帮助观众看清现实的一种方式，于是蒙太奇逐渐向真实性方向发展而愈来愈排除造型的表现主义和影像之间的象征性关系。蒙太奇的本质是与含义模糊的表现相对立的，也就是说蒙太奇在表现现实时，要求戏剧事件含义单一，正是因为每一分镜的含义模糊才使得蒙太奇的暗示效果得以成立。在真正的电影成品与未经加工的影像之间，插入了一个附加物，一个美学的“变压器”。含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识。景深镜头的出现成为了电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。景深镜头的意义正是在于取消了蒙太奇，从而尊重戏剧空间的连续性与时间的延续性。但是现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入造型手段当中，不拒绝使用从影像的时空统一中可以取得的特殊效果。同时，景深的设计可以邀请观众参与到场面调度中来，使观众的眼睛充当某种意义上的蒙太奇。《公民凯恩》的地位也就突显出来了，它将意义含糊的特点重新引入影像结构之中，威尔斯并未摒弃蒙太奇的表现主义方法，相反，正是由于在用景深表现的镜头段落之间穿插运用它们，蒙太奇手法才重新获得意义。在《公民凯恩》中，一连串叠印影像是与一次拍摄下来的场景连续性相对立的，它是另一种特意采用的抽象叙事方式。“加速蒙太奇”在时间上耍花招，威尔斯的蒙太奇不想哄骗我们，而是以对比的手法来表现时间的浓缩。

这时的威尔斯借助丰富的舞台剧经验并将其转化为完美的镜头调度与人物走位，虽然没有运用后期熟练的长镜头，但仍凭借机位的选择与切换紧扣住叙事节奏与人物感情表达，光影转换间完成了摄影机的舞蹈。威尔斯对于机位的选择可以说是无与伦比，普通对话中从来不会用简单的正反打，而是从不同角度还原说话人的多种心理，全面展现一个复杂的，感情丰富的人物形象。同时对背景进行了又一大创新，首次大胆地将天花板引入画面，这对于场景的选择具有极大挑战，天花板入画会对空间造成压迫感，同时机位只能选择低机位仰拍，这就必须要考虑所塑造的高大人物形象与天花板的压迫感之间的平衡，走位时亦要考虑远近大小与平视时的差距，协调好这一切才算是一个合格地天花板入画。威尔斯为了达到夸张的仰拍效果，甚至在地板上打了个洞，让摄像师站在洞里面向上拍，所以机位才已经低到了与地板一个高度，这时前景的人物一条腿便占满了半个屏幕，后景的人物则如蚂蚁般渺小，这种夸张到极致的居高临下与蔑视感同时也将剧情冲突与人物关系对比放大到了极致。

整部电影的走向是倒叙式的，以凯恩的死埋下"玫瑰花蕾"的悬念，揭开了一个伟大公民大起大落的一生。期间借记者这个角色打破时间与空间的限制，在凯恩一生不同的时间段来回穿插叙事。螺旋嵌套式叙事打破了传统单线叙事的单调与无力，丝毫不带违和感地引入与主线相关的支线情节，精准构建完整的逻辑链条，在不打破整体逻辑联系的同时照顾到每一个细节。威尔斯巧妙地利用光线和镜头刻意隐藏了记者的脸，这让观众在带入记者身份的同时消解掉主体色彩，以客观视角审视整个故事，潜移默化中完成了主客体的转换。整个故事好似在拼凑一张破碎的拼图，记者采访的人物就仿佛一个个碎片，每个人都对凯恩有不同的认识，一个个视角的集合便是完整的凯恩，一个多元化的，复杂的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾纵使贯穿始终，却始终缺失，就仿佛那张巨大的拼图中丢失的一角，凯恩心中永远残缺的那一片，纵使他穷尽一生去寻找，渴望用所有人的爱来弥补，可那残缺的拼图只是在无限地放大，却永远无法弥补最初的那一片玫瑰花蕾。

八十年前，奥逊威尔斯以远超时代的思想使电影语言进行了跨时代的革新，用眼花缭乱的机位和目眩神移的镜头冲击着所有人的认知，挑战着传统审美的固化，为电影艺术做出了不朽的贡献。他的一生与凯恩的一生何其相似，残缺的拼图只有在死后才得以完整，但死后被爱总要好过死后被遗忘。时至今日，我们得以仰望这位电影巨人，还给本应属于他的地位，用《公民凯恩》填上大师人生拼图中残缺的那一片——玫瑰花蕾。

1、 景深镜头

童年凯恩被转交给银行家抚养的这个景深镜头可谓是多年来最被人津津乐道的，此处利用大景深镜头使画面里每个人都很清晰，且每个人物的地位作用通过构图都一目了然。首先母亲和银行家处在同一边，离镜头最近，两人直接占据了景框内容的二分之一，坐姿端庄得体地签署着交接的文件。而凯恩的父亲则距离镜头较远，站在门框边，处于景框的左侧，其穿着上与前面的两人就形成了鲜明的对比，邋遢随意。影片中他非常反对将小凯恩寄养给别人，却无人听他的话，他也一直处于踌躇尴尬的位置。虽然父亲是站立的，镜头也基本能包含到他的全身，但在画幅里占比明显小得多，体现出家庭地位的差距。跟母亲相比，父亲对于孩子的去留根本没有话语权决定权。小凯恩离镜头最远，甚至在屋外，但是观众仍能清楚地看见他在白色的雪地里开心地玩耍，对自己的命运毫不知情，却也无从选择。

接着一个切镜，母亲最后一次望着小凯恩玩耍。这时运用的短焦距大景深镜头，母亲的脸部更加放大靠近观众，而父亲虽然离母亲不远，视觉效果上看却缩小了很多，像依附在母亲身后一样，短焦镜头使三人身形比例大小悬殊明显，母亲的面部特写甚至有些变形，形成鲜明的视觉化效果，体现出母亲对于孩子的冷酷，导致女性形象在凯恩的记忆里也是生硬的，扭曲的。

中年时期，导演则常用大景深镜头体现凯恩和报社里众人的关系，像这种镜头还有非常之多，主要人物在画面中的前景，凯恩通常位于画幅正中心。在这个场景中主要人物就有4个，李兰和伯恩斯坦站在凯恩左边，眼光顺着凯恩一致望向离镜头最近，只有一半个背影的卡特先生。凯恩的眼神引领了整个镜头的视线轴线，三个人同时的凝视，对于卡特先生也形成压迫，更加突出凯恩的气势。背后的人群处于画面的远景，在迎接凯恩到来时纷纷起立行礼，虽然有些人都不认识凯恩先生的长相，但也不难看出，青年时期的凯恩已经非常有名望和气场，且自己是非常自大，洋洋得意的一个阶段。因为摆脱了小时贫穷的痛苦，使他从被他人控制转变为控制他人的一个角色。

体现苏珊自杀的这个镜头也是利用大景深体现出空间的纵深关系，并且经过用心的场面调度使一个画面里包含了大量的信息量。首先，前景中的药品和玻璃杯是暗示着苏珊自杀的直接死因，光线明亮清楚，苏珊躺在床上，应是处于中景，光线昏暗模糊，暗示着她正处于一个痛苦黑暗的阶段。远景凯恩冲进房间，使观众的注意点一下从药瓶转移到人身上，暗示着凯恩才是苏珊真正痛苦的根源，导演利用大景深和精准的场面调度用一个镜头告诉观众苏珊的心境，同时留给观众丰富的解读空间。

老年时期的凯恩，所有爱的人都离开了他，虽然拥有了财富和权势，却还是孤独一人。他砸了房子里的东西后缓缓从房间走出来，此处使用了一个短焦距镜头清楚地展现了不仅是凯恩，还有他周围的人，广角镜头使画面中的信息量变大，内容变多，观众可以清楚地从周围所有人的站位和视线焦点对出画面的焦点就在凯恩身上。所有人虽然都注意他，仰视他，却没有一个人能靠近他，也无一人与他交谈，凯恩从人群中走过，人们纷纷为他让道。由此看出他虽然位高权重受人敬畏，但却无人可爱，孤苦伶仃，暗示了他整个孤单的命运，不断地用自己的方式去爱人，但实际上是对别人的伤害，与他人渐行渐远。

特别是对于对话的人物，或者是特意想突出塑造某个人的形象的话，通常导演会使用长焦小景深镜头，大景深镜头将景框内所有内容都清晰展现，观众关注的点就可能不止限于主角身上。而奥尔逊导演也正是利用了这种不同的方式，更好地展现了凯恩与周围人的关系，也符合他的故事都是从别人口中再现的这一前提，凯恩的形象也需要在复杂的完整的社会里才能更立体化地呈现。

小景深的镜头的确是利于引导观众注意到某一人物身上，就如《大象席地而坐》中的对话镜头。

同样也是展现纵深关系，胡波导演采用的就是长焦小景深的镜头，画面中清晰的只有爷爷一个人，观众能细微地观察到他面部的表情，而后面他的儿子和儿媳妇则非常模糊，只能通过运动来提醒观众仍在景框中占有分量。这种方法让观众对导演的意图一目了然，也会顺着导演的思路关注到景框中的重点，对人物的塑造也是更多通过他自身的动作和表情来体现。

黄玲和副主任谈话时这个镜头不断变焦，景框中两个人同侧，哪方说话焦点就转移到哪个人身上，观看时甚至还有许些不适，因为两人距离过于接近。而在这时候利用长焦镜头则会故意抽离人物，使画面非常失真。很多评论家会认为这个镜头非常精彩，非常清楚，但是作为普通观众也许会觉得导演插入感太强，跟现实的经验出入太大，反而影响了观感，当然也不否认他这种方法非常能展现演员的细节，能快速地让观众“了解”角色。

所以比较而言，奥森威尔逊采用大景深的镜头更好地体现空间的纵深感，并且从景框内的人物调度来体现人物地位和作用，塑造人物形象，让观众如同欣赏长镜头一样，选取自己在意的信息点进行解读，是对景深镜头极好的把控与运用。

二：长镜头与蒙太奇

《公民凯恩》在仅有的两个小时不到的篇幅里仍大量使用了长镜头的拍摄手法。

同样是从童年凯恩的镜头开始，最初先是在雪地里拍摄小凯恩玩耍的中景镜头，光线明亮，人物生动活泼。接着一个拉镜头，母亲从画框左下角出现，紧接着带出屋里的三个主要人物：母亲、银行家和父亲，接着随着母亲向屋内走动拉镜头继续向延伸，小凯恩的身影逐渐变小，而屋内昏暗、破旧的环境逐渐呈现，与窗外的场景同样形成了鲜明的对比，仿佛外面的雪天和小凯恩仅仅只是挂在墙上的一幅画或是电视机里的场面一样，与屋内的气氛格格不入，对比鲜明，更加暗示着他美好童年的戛然而止。随着母亲和银行家在桌子前坐下，镜头运动停止并固定，展示出签署卖掉小凯恩的一系列文件。这个长镜头用明显的窗外窗内两个场景的对比体现出母亲对于小凯恩的绝情与小凯恩对于童年缺失所造成整个人生悲剧的铺垫，他对于女性错误的认知和对待方法也是受到了童年时扭曲的母子关系的影响。

两次苏珊的重点出场都是运用了几乎同一组长镜头拍摄，这是属于刻意的重复剪辑。镜头首先是特写在苏珊的广告牌上，接着升镜头往上，则是在雨中亮灯的“苏珊秀”广告牌，预示着苏珊已经成名，但在雷雨的环境中又暗示苏珊并不快乐，她因为她的歌唱事业和凯恩的离世非常的痛苦，这并不是她想要的环境和人生。接着镜头往前推进来到屋顶的玻璃窗户，透过窗户里能看见里面苏珊正一个人落寞地坐着。接着镜头穿过雨水，“穿过”玻璃窗进入屋子内部，此时摄像机不是真的穿越过玻璃窗，而是通过后期连贯的剪辑形成一个连贯的穿墙而进的长镜头，为的是不打破观众的代入感。观众随着摄影机来到屋内，视线焦点则是聚焦于苏珊身上，以及苏珊与仆人和记者之间的谈话了。一个镜头能够交代清楚苏珊的身份，现状，心境，环境和状态，又让观众仿佛一个偷窥者一样，从雨夜的楼顶悄悄潜进苏珊的屋内偷听他们的对话，暗示此时的苏珊正处于伤心之时，不希望有人来打扰她。

报社庆功的片段也是非常出名的一个景深长镜头，此处前景是李兰在向罗伯斯特提出自己对于报社对于凯恩的担心，两人各处于景框的左右两侧，中间是舞女牵着凯恩正在开心地跳舞。整个画面有动有静，有欢乐也有顾虑，观众在这个大景深长镜头里就能将后面狂欢的舞蹈结合李兰的顾虑进行解读，预示着李兰的预言必定会成真，凯恩最终会败在自己的专权与自我上。镜头即使中间有短暂改变机位，两人在画面中的位置都没改变，并且从中部后面的窗户上照样清楚地倒映了凯恩和舞女们的舞蹈。这样的长镜头里内容丰富冗杂，观众可以在不同的观看时期品读不同的要素，将所有的信息进行整合时便会理解导演的巧妙用意。

除了时间较长的长镜头的使用，本片也大量采用了蒙太奇的剪辑手段，进行大量快速的切镜，最明显的在于电影最开始用新闻片的方式快速回忆凯恩的一生以及每次导演利用阅读纸质材料（报纸、书籍、信件）进行时空的转换和快速推进的时候。

片头导演运用类似于幻灯片展示的方式搭配旁白，向观众展示凯恩表面在公众眼里的形象，一闪而过的画面快速的剪辑使观众应接不暇，仅留下他富裕又复杂的基本的印象。采用这种蒙太奇的剪辑方式能够模拟出新闻的质感，在最短的时间内让观众立马感受到凯恩的表面形象，同时也为后面他生活的反差形成鲜明的对比，体现出一个人他在公众面前显示的状态和自己真正的状态差距之大。人们只关心自己想知道的，对于某人的认识更是随着舆论的风向而摆动。

利用纸质材料巧妙地进行时间转换的场景相当之多，从最初在小凯恩每个生日银行家都给他读信，信件里都是对他提出的工作或是商业上的要求，三封信直接到他成为青年；再到凯恩自己经营报社，银行家每每从不同的报纸上读出他经营亏损的消息。通过报纸对苏珊的报道看出她渐渐从不受待见变得出名。用文字的形式进行时空交替不仅是与凯恩时报业大亨的职业暗中呼应，也是通过冰冷的文字和人生重大的起伏曲折形成鲜明的对比，预示着消息和新闻只是群众嘴里谈及一时的话题，于当事者个人来说却是重大的转折。

本片可以称之蒙太奇与长镜头完美结合的范本，影片开头大量的蒙太奇表现的是大众眼中的凯恩，而后面真正开始讲述凯恩的故事时却更多用长镜头来塑造人物，此处形成了鲜明的对比。而即使是在后文的长镜头中，镜头内部也做到了蒙太奇,物与人的照应，动与静的对比，镜头有规律的移动展现不一样的环境预示不一样的人物处境……导演在编排时也运用蒙太奇的思维，没有把凯恩的一生按顺序讲述出来，而是通过不同人不同视角，展示不同的时期，最后拼接起来完整的人物形象。这也是非线性的蒙太奇思维的体现。本片的确大多数镜头是非常优秀的长镜头，而本片的整体架构和阐述方式无不体现着蒙太奇思维。

三：拍摄角度

从对人物的拍摄角度能非常清楚地看出角色所处的地位与处境。

《公民凯恩》中相较于其他电影只有较少的平视镜头，而大量地通过俯视和仰视来展现人物的地位。幼时的凯恩被银行家接走后用的是一个绝对的俯视镜头来展现他的情况，且周围都是大人把他包围起来，而摄影机所处的位置似乎也是大人中的一员，看得出此时的小凯恩已经失去童年应有的自在快乐而是被压制被控制的一个处境。同样的，当他中年对待苏珊时也近乎幼年大人们对他的状态，都是居高临下的一个地位，此时苏珊正在发脾气，而凯恩直接走过去，苏珊就埋葬在凯恩的阴影中，一个俯视镜头体现苏珊不过只是凯恩操控的傀儡，一直处于被控制的处境。这几个俯视镜头的对位，很好地展现了凯恩的心理转变，从刚开始的被人操控到最后去操纵别人，都是美好童年缺失的后果，导致自己也无法正确地无私地爱其他人，换来的只有别人的痛苦和离开。

同样的，当凯恩长大后开始有权有势后，几乎都由仰视镜头表现，更是与小时候的俯视镜头形成自身明显的对比，摆脱了被压迫的地位，而成为一个人人仰视人人敬畏的人，形象高大威严，但同时也暗示了他将会因着自己的自私和操控欲最后一无所获。

凯恩和苏珊的丑闻被爆出后，他回到报社与李兰进行争吵。此处摄影机降到最低，几乎贴近地板，给两人绝对的仰视镜头。不过此时的凯恩应该是一个尴尬的被诟病的阶段，用仰视镜头不仅有反讽的效果，更是凸显出即使是在这种时候凯恩依然维持着自己强大的自尊心，丝毫没有意识到是自己的问题导致了现在的后果。李兰到现在已经非常气愤在指责凯恩，而凯恩却毫不理会。此处仰视镜头给到凯恩整个身形的全景，暗示着这个人物只是固执的空虚的高大，实际上只是一心为己，对于自己亲手造成的恶果也毫不反思。

除了俯视和仰视，片中也有足够的平视镜头，例如在观看苏珊表演时，导演便使用了一个正面平视镜头对凯恩的面部表情进行特写，利用平视镜头能使观众更好地捕捉演员的表情神态。此处对于凯恩的特写穿插在苏珊的表演中不断出现，可以看出导演利用光影着重突出凯恩眼睛的部分，从他的眼神里看出凯恩没有只是单纯欣赏一场歌曲表演这么简单，他微皱的眉头严肃的神情反映出他对苏珊演出的效果十分重视，对于观众的反应也十分看中。导演给到苏珊的皆为远景和全景，而给到凯恩的是特写，似乎摄影机位也都是处在凯恩这一侧，仿佛整场演出的重心并不在苏珊的演绎，而在于凯恩的情绪，苏珊的表演也都是掌握在凯恩手里，而苏珊也只是个被他所操纵的花瓶。

导演通过对人物拍摄的镜头角度的改变不断暗示人物地位的转换，从被圈养到操控报纸，操控舆论，操控自己的爱人，貌似他对自己痛苦的过去做了补偿，却是在反抗专权中自己成为专制，直至最后所有人的离开，他拾起水晶球想起童年的自己，才真正意识到自己一生的反抗最终还是以失败告终。

四：结语

不仅是上文所提及的寥寥几个方面，《公民凯恩》在画面构图、声画关系的处理、镜头运动等多个方面都是绝对的先锋地位，而所有的视听语言技巧，都是为了向观众展示一个骄傲的商业大亨的成长与没落，通过不同人对他的追忆，通过对“玫瑰花蕾”真相的寻找，镜头从一开始就告诉了观众“禁止入内”，这仿佛是凯恩在对他身边的人，对社会，对观众所说的话一样，尽管他的人际关系无数，却因为心理的封闭使得没有一个人真正能走进他的内心，而导演却带领着观众无视掉这层围栏，一步步潜入这个传奇之人的生活，探寻着他人生的答案。在询问了许多人之后，作者最终是没有找到玫瑰花蕾的秘密，镜头不断向上拉，展示凯恩家里的全貌，被各种雕像和贵重物品堆满，富丽堂皇无可媲美，人在其中显得异常的渺小，整个房间被物品堆满，显得没有人情味，没有生气，这也是对于凯恩本人形象的反射，而最后，玫瑰花苞雪橇板却被工人们当作垃圾丢进象征着权力的火炉里烧毁，除了观众没有一个人再能知道这个秘密，玫瑰花苞仅仅是代表了凯恩的童年，而他整个一生都是在对于缺失的童年的追溯与补偿。

凯恩从幼年生长起来，到晚年拿起水晶球又回想起自己的童年，电影镜头从“禁止入内”开始，到故事全部结束回到“禁止入内”的标语，都像维伦纽瓦在《降临》里所传递的一样，无论从内容还是形式上都是一种回环，一种轮回。对于过去的伤痛我们无法补救，那在成长的过程中就更要避免自己成为之前的“坏人”去让别人承受自己以前承受的痛苦。同时人是无法真正理解另一个人的，即没有人有真正的感同身受。无论是通过《罗生门》那般听一件事情的不同讲述，还是像凯恩这样听不同人讲述他的整个人生，皆不能发现别人真正的秘密，每个人的内心都是一座“禁止入内”的古堡，里面的秘密和真相永远只有自己知道。

简介是一部剧情悬疑爱情的纪传体片子，黑白片也许使得这些定位并没有满足大多数人的胃口，在刺激的时代背景之下，碰撞激烈的人物对话，都与现代商业片格格不入，仔细一看，噢，原来拍摄于1941。 作为行外人，电影的景深镜头、长镜头、蒙太奇、仰拍视角等技术爆炸的成分，分析不出一两分，在大家都深究主人公凯恩临死之前的遗言“玫瑰花蕾”线索，呼应着他印有“玫瑰花蕾”的幼时雪橇玩具；舍不得砸掉的雪花水晶球，呼应着被迫离家的那个下雪天。凯恩的生活里有一张张网，每触景生情一次，就多一个维度，一次次蔓延。 作为报业大亨，作为总统侄女的丈夫，作为州长候选人，凯恩的经历总是顺着他那肆意的想法，不过也违背着他办报的“真实”原则申明，包括后来执意让第二任妻子登台演唱其并不擅长的话剧，修葺奢华如宫殿的住宅，这些行为顺着凯恩内心里的那条河流，凯恩永远在“掌控一切”。 作为公民，凯恩并不可恨，只是可悲。“他得到了一切，然后又失去了一切”，缺失的童年时光，背道而驰的友人，两次失败的婚姻，这个男人失去了他的亲情友情和爱情，这个男人无法经营这一切塑造可爱人生的基本点，却想着要去征服更外面的报业、政治世界，顺序弄错，如何能够安稳获得？ 不过是芸芸众生中的一人，他的伟大他的无情都是外人赋予的评价，在短暂的几十年里，对自己开恩，才是终身最佳追求。