1 ) 【资料】《去年在马里昂巴德》的纪录片解说词文稿
以下为关于《去年在马里昂巴德》的纪录片解说词
呵呵，作为了解一下背景是不错的资料，当然，这个导演对于《去年在马里昂巴德》的几种解读也颇为有趣。但仅供参考。个人并不完全赞同导演的观点。与其刨地三尺地去挖掘《去年在马里昂巴德》的社会意义主题思想等诸如此类的东西。我宁可将电影作为艺术上一种无与伦比的享受。
城堡里石像般静止的人物，
一张风情万种的女性脸庞。
《去年在马里昂巴德》这张两张剧照永远埋在人们心中。这两个极端的背后是阿雷•霍•格里耶加上导演阿伦雷奈精心设计的画面与语言的迷宫《去年在马里昂巴德》。1961年上映时，反应空前绝后。可以说是故弄玄虚的文化垃圾，也可以是美学的革命性创作。这是电影史上少有的神话。本片引起人们议论纷纷的同时，雷奈和霍•格里耶继续了扑朔迷离的风格。这个迷宫很吓人，却出奇地吸引。40年过去了，让我们再次进入那迷宫，即使会迷路。
一、游戏规则
“试试看，游戏需要两个人”
首先是对白语言。50年代新小说的出现兴起了新的文化运动。纳塔莉•萨罗特、克罗德•西蒙以及米歇尔•比尔托一干人等，他们试图出书冲破传统小说的局限，冲击了小说的陈述、剧情、人物心理，着重偏向叙事结构、风格、遣词造句还有文学本身。50年代中期，阿雷•霍•格里耶很快成了新潮流的领头羊。他生于 1922年，原是农艺学家。接着在1953年出版了处女作《橡皮》。然后出版了《窥视者》、《妒》还有《在迷宫里》。在霍•格里耶的小说里，呆滞的人物行走于似乎无穷无尽的迷宫中。新文学也开创了文字迷宫，让读者们晕头转向。50年代末，电影开始转变。在欧洲，现代戏剧正动摇着占统治地位的传统戏剧。像让 •吕克•戈达尔、英格玛•伯格曼、米开朗琪罗•安东尼奥尼这些电影制作人，他们创造了形态万千的叙述风格。传统的电影剪接概念、对影片时间的控制、电影配乐甚至角色的地位也受到了挑战。阿伦•雷奈是现代戏剧的代表人物，生于1922年，他凭借拍短片走红。例如《战火线下》、《关于世界的全部记忆》、《苯乙烯的圣歌》，还有关于纳粹集中营的著名纪录片《夜与雾》。1959年他拍摄了首部正规电影《广岛之恋》。原著是玛格丽特•杜拉斯。雷奈颠覆了所有的叙述性电影，另辟蹊径。使用不停重复和短暂反差的手法。启发自《广岛之恋》的成功，雷奈开始了第二部电影。先入为主的新小说与新戏剧潮流已准备好在这部电影中萌生。
二、开始发牌
“要两个人来玩，牌这样子发”
60年代初，雷奈正着手几部影片。他与让•凯洛尔合写了一部剧本《慕里叶，蓦然回首》，还有漫画改编的《哈里•迪克森》。这些工作都搁置了。因为制片皮埃尔•克罗与雷蒙特•弗曼建议雷奈会面阿雷•霍•格里耶。
阿雷•霍•格里耶：当时雷奈不太喜欢我的作品，他的了解还不够深入，但见面后我们一拍即合。他读了我的作品，跃跃欲试。他希望我专门为他创作新的东西。雷奈很适合我的作品，有一点僵化，有一点形式主义和虚幻。就是说雷奈和我一样，绝不是为了演出而构筑舞台。而是以传统的现实主义来叙事。
雷奈的短篇散发出来的风格显得与作家志同道合。《战火线下》取材于非洲拟人化的雕像。《关于世界的全部记忆》是民族解放的纪录片，发人深省。迂回的走廊象征着思想繁重的人脑。《夜与雾》冷冷地描绘了非人化的机构。由此发出，霍•格里耶便专为雷奈而创作。会面一周后，根据他们的谈论，作家提出了4个电影构思。其一是《不死女》，后来霍•格里耶自行拍摄。第二部是在电影鹏拍摄的，第三部是在乡村拍摄的，最后一部叫《去年》，后来演变成《去年在马里昂巴德》。就像雷奈的短片，《去年在马里昂巴德》介乎拟人化与非人化，人物像灵魂出窍、行尸走肉一般，像机器一样，突然启动。这片死寂的天空下，一个剧本上称为 “X”的人试图说服一个叫“A”的女人。他们或许在一年前的某个城镇里曾经相爱。那城镇是卡尔斯塔特，或弗德里克斯巴，又或是马里昂巴德。但那女人忘记了那次邂逅，偏执地否认。一如雷奈早期的电影，《去年在马里昂巴德》描述了一段愈发依稀的记忆。在《夜与雾》中，雷奈和凯尔洛描述了集中营的故事。让世人把惨事铭记于心。《广岛之恋》慎密地把广岛的惨剧作为一段通奸事件的背景。在《去年在马里昂巴德》中，成功地蚕食了现实世界。人物可以从现实中抽离，但故事本身是实实在在的，只是在很久以前被淡忘了。1960年7月中旬，阿雷•霍•格里耶完成了剧本，交付阿伦•雷奈。
阿雷•霍•格里耶:在《去年在马里昂巴德》中，我不但写了剧本，还创作了故事板。涵盖了电影的每个场景、每个镜头，所有的剪接都已构思好。我完成了导演的部分工作，但我没有参与拍摄工作，影片是阿伦•雷奈独立完成的。他执导时非常忠于我的原著。我们当时思想一致，他也没想要修改什么。但他仍然能拍出自我的风格，也就是比我写得更能捕捉人们的心理。通过细微的修改，如演员的表演、音效，许多不易察觉的地方。书的读者观看本片后或许觉得他们是相同的。我出版的就是交付雷奈的那个版本，所以如出一辙
，但也有所不同。
就像《广岛之恋》里的艾曼纽•莉娃（主演）。雷奈要寻找舞台演员饰演霍•格里耶创作的女主角。1959年，雷奈在纽约首次与黛芬丝历见面。当时她正参演易卜生的《国民公敌》，雷奈想让她演《哈里•迪克森》。只是影片没拍成，于是他决定让她饰演《去年在马里昂巴德》里“A”这个角色。这是她在大银幕上的处女作。正如《广岛之恋》的拍摄，雷奈录下了作者的声音。
阿雷•霍•格里耶：让我念了一遍所有的对白。男性角色的所有对白我都似曾相识。黛芬丝历的则不然。男主角阿米达基后来告诉我，拍摄时他感到郁闷。因为雷奈让演员听我的录音，他们只是在依葫芦画瓢。雷奈亲自指导黛芬丝历，没让她听我的录音。只有黛芬丝历的角色是这样。拍摄时雷奈严谨地忠于我的原著。
选角还有意大利演员奇欧基•阿米达基（饰男主角“X”)
还有同样是演员的沙萨•皮杜夫（饰演“M”）。
霍•格里耶建议取景在维希的赌场还有巴黎的地下铁道。雷奈则选择塞雷斯林和纽文博格的城堡。拍摄9月份在德国开始，10月份结束。最后在巴黎的工作室加工完成。拍摄历时59天。剪接完成后，发行商看过。他们觉得不妥，拒绝发行。《去年在马里昂巴德》只好暗度陈仓。雷奈和霍•格里耶私下搞放映，供名流观看。影片原是献给安德烈•布雷顿的（法国超现实主义诗人），它是首批观看的人，但不持好评。影片也曾在让•保罗•沙特面前放映（法国哲学家、作家），还有阿尔贝图•贾科梅蒂克图（法国艺术家）和安东尼奥尼。最后在威尼斯电影节获得金狮奖，发行商才决定在1961年早期发行该片。《去年在马里昂巴德》立刻开创了潮流，它成为了必看的电影，引起人们议论纷纷。
三、游戏开始
“总有规则的吧”“取牌要取奇数”
是时候研究一下马里昂巴德这游戏了。在这神秘的迷宫里，让我们追溯电影中个人的、似是而非的、局部的一面。首先是拍摄地点，一个被形容为迷宫的酒店。有的只是门、走廊、镜子，烘托出错综复杂的气氛，交织着现代和古典的音乐。连续的画面却构造处断裂的空间感。旁白周而复始。断断续续的话语让人迷失在这片天地。在这里时间和空间是反反复复的。迷宫中充斥着麻木，僵化的人物。他们不吃、不喝、不眠。没有感觉、没有思想。宛如行尸走肉，就像离开底座的石像，或者是音乐盒里面的小人。音乐停止时，他们就不动了。遵循某种神秘的信号，雕像仿佛被施了魔法，晚上都醒过来了。所有人物都是没有思想的。他们的言行举止就像影片开始时舞台剧的延续。场景里墙上挂满镜子和画。人物机械地演绎他们刚听到的既定的情节。有时候甚至是相互复制、相互模仿。像软弱的囚犯，他们虽随心所欲，但动作是有限的，他们只是在模仿。活人并不存在，或许死了，或许躲在房间里睡了。他们装作在玩一个怪诞的游戏，象机器人一样作无意义的对话。所有人物都困在这个虚假的，造作的空间，局限的时间和空间，周而复始。
《去年在马里昂巴德》让我们想起差不多20年后的另外一部电影。也是关于鬼魂、酒店、迷宫似的走廊，跟踪摄影的电影，那就是斯坦利•库布里克的《闪灵》。在《闪灵》中，一个作家和妻儿在一间无房客的酒店里过冬。影片也标榜时间的循环。片中的作家受了诅咒，要重复地经历一段悲剧。悲剧发生在1921年和1971年。两片的相同点还不仅如此。库布里克的影片中小丹尼有着丰富的想象力，沉浸在幻想的空间里。作家为妄想所害，他创造了另一个现实世界。接着他的妻子也陷入了恐怖的虚拟世界。影片表现了想象力的可怕，可以在人与人之间传递，《闪灵》等于是雷奈影片的翻版。
因为《去年在马里昂巴德》总的来说，也是关于想象空间的。在《去年在马里昂巴德》的机械空间里，所有的机器人不尽相同。其中一人鹤立鸡群，试图逃离这个迷宫。他比其他人都自由。他有知觉，甚至有记忆。在这个非人化的世界里，他是唯一有思维能力的人。旁白似乎是跟随着他的目光，而其他人只是简单地重复他们的动作。这个人有超群的想象力。这使得他可以自由发挥。从而逃离这个机械的世界。她带来了酒店里长期缺乏的其他机械人没有的东西：爱情。一开始，女人站着不动，她可能原来也是雕像。那个男人要尝试不可能的事情，他要让这个雕像活过来。构造一个过去来迷惑她。他发挥想象力，让这个女人打破了陈规。在象征式的华尔兹的场景里，他们与其他机器人在无休止地跳舞。这男人打乱了女人的机械运动。让这女人瞥见了另一个并行时空的可能。其他机器人只是在执行预先编好的程序。他们不久就要关闭，但这两人会持续下去。很快，泪如泉涌，流淌在冰冷的脸庞上。后来，她再也持续不了单调的声音，说出了早已遗忘的话。“爱我的话，请离开！”
站在悬崖峭壁上，前途迷惘。雕像产生了情绪。男人要赶快，时间不等人。在一定的时刻，就像音乐盒，这些雕像都会静止，等待下次驱动，从头再来一遍。这女人的许多张照片，小心地放在抽屉里。表明了男人以前也曾尝试过，只是每次在限期前都无法带她走。很快，一切都会停止，像花园里的雕像一样静止。这次，他成功转变了女人。她第一次能够构成这男人想象的画面，脱离了她的声音，想象的画面可以人传人。女人的心灵被触动。这男人成功改变了她的思维。接着在影片后面，平衡打破了。首次出现了女人的观点。从今往后，不要外界的帮助，这女人能够构造想象的画面。既然迈出了第一步，这男人就能跟她远走高飞。
机器人？音乐盒？ 想象画面？不行么？
《闪灵》？《去年在马里昂巴德》？也许吧。
雷奈和霍•格里耶的这部作品还有另外的解释。霍•格里耶曾把皮埃尔•安得罗列为引用作者。据此，我们做另一个假设，如果这人意识到自己使电影中的人物呢？也就是说，《去年在马里昂巴德》就是禁锢他的空间。主角被锁定在一部局限的，画面重复的虚构电影中。总是遇到同样僵化的人物。他就像这部沉寂的影片中的无主孤魂。主角不得不控制这部影片，让它出轨，从中强加上不可能的爱情故事。于是他要改造女人，像导演一样指挥她。使得场景非常动人，影片也不得不接受里面的情感。同样原因下，主角摒弃了某些场景，自发修改场景。他的话语影响了影片，使得电影出现了本不该出现的画面。他重新安排画面的次序，尽管这样造成跳转，破坏了连贯性。所以《去年在马里昂巴德》也可以是一个关于影片制作的故事。其中角色成为了导演，对画面、电影语言运用自如，像变魔术一样呈现在我们眼前。主角锲而不舍，最终美梦成真。他逃出了虚构的故事，与女人一起离开了银幕前的观众。摄影机眼睁睁看着他们离去，面对他们的诡异离场，影片只好以另一个鬼魅般的角色完场。
困在影片中的角色？不错。操控了影片剪接？不行么？
我们继续。霍•格里耶称黛芬丝历的角色象征雷奈，那么。男人就可视为象征霍•格里耶，也就是本游戏的作者。影片讲述了黛芬丝历和雷奈如何逃离旁述者和作者，最终获得了自由。《去年在马里昂巴德》反映了编剧与导演间的权利斗争。他们的构思、想象之间的冲突。双方都想控制影片。
还有一个假设。因为影片和开场时舞台剧的长度一样。本片也可以使观众因为沉闷而想入非非。在这一个半小时里将自己沉入戏中了。既然说到这里了。萦绕在这迷宫中的鬼魂又是谁？女人为何最后撕碎了一封信？讨论还可以继续下去。各种理解构成了影片的矛盾性，影片把这一点封装了起来。雷奈与霍•格里耶创造了一部充满想象空间的电影。
四、游戏结束
在《去年在马里昂巴德》里，雷奈和格里耶终于放下心头大石，也就是政治成分，角色的过去与心理，影片的主题、道德规范等。角色变得非常精简。角色不能改变影片中的情调。但通过语言、场景和剪接的冲突掀起轩然大波。在这抽象，冰冷的迷宫里，魔法发挥了作用。情感被最核心的电影创作激发。霍•格里耶引用了一段话表明心志。
“画家看着纵横交错的线条，绘画出摩天大厦”。这让人想起两年前的一部电影，也就是希区柯克的《谍影疑云》。开场报幕时，简单的横竖线条，带出了纽约的摩天大厦。也是几何图形涵盖着画面，形式先于内容。《谍影疑云》可能是《去年在马里昂巴德》的主要参考电影，影子电影。画面中有许多箭头在地面上，路标、十字马路、直线、透视图，是真正的几何形式迷宫。片中加里•格兰特是一个飘忽的间谍。这也是个没思想的角色。角色作了最大的精简，只有火柴盒上的字母，显示出纯粹的抽象。在这个形式世界里，自己有爱情是真实的。《去年在马里昂巴德》上映时，雷奈和霍•格里耶从没提到希区柯克。但在影片第十分钟，电梯旁跃然一张悬疑大师的照片。片中出现了希区柯克的“芳踪”，就在墙上。
下面让悬疑大师作最后总结。在与弗朗索瓦•特鲁弗的对话中，他们在谈论《惊魂记》，希区柯克无意中娴熟地总结了《去年在马里昂巴德》这部电影的成功所在。他说“在《惊魂记》里，角色和故事都是次要的，重要的是下面元素的组合。摄影、配乐、各种电影技术。还有，故事的陈述形式要引起观众的共鸣。观众为之感动的，纯粹是电影本身”。
PS
好钟意女主角那件白色后上肩透明长荷边袖长裙以及海报上这件黑色钩花蕾丝紧身连衣裙，一黑一白，就如同现实与记忆的交叉。
PPS 对两次出现滴取火柴数学游戏情有独钟。不晓得究竟是肿么玩滴，游戏规则是肿么样滴，真滴是先开始滴人会输吗？
2 ) 民间意识的觉醒
去年国际电影节时在影院重温黑白胶片版经典，终于看懂些：貌似中产阶级意识流神经质梦中喃喃自语，其实左岸新小说作家导演共谋颠覆法兰西封建专制禁锢思想洗脑残渣。X代表清醒的左岸作家和导演本人，a是被洗脑了的法国人民代表，a的丈夫是宫殿的专制统治者戴高乐化身，冷静执着的X拼命的呼唤a沉睡中的法国曾经自由浪漫意识传统，但a长年被其丈夫以1984般的灌输成白痴状，最终还是无法逃离其魔掌被枪杀，而男主角屡次和a的丈夫斗智斗勇但均告失败，最后只能逃出这个充满了一张张虚伪呆滞木偶面孔的中产阶级封建殿堂。电影手册主编在放映前说，当时的法国是最压抑的年代，所以新浪潮之于法兰西的意义就是民间意识的觉醒和自发的革新。
3 ) 迷之马里昂巴德
（文/鬼脚七）
《去年在马里昂巴德》属于这样一类影片，它无数被提及，被推崇，被奉上神坛，也避免不了被不屑，被忽视，被束之高阁。这是那些超越时代的作品的必然命运，但是好在伟大的作品不是为了被理解而存在的，它们要愉悦的不是漆黑影院的里寥寥几个观众，它们要做的事，是颠覆和重写世界的规则。
记忆的意义
阿伦·雷乃的导演履历中，《去年在马里昂巴德》占据着一个里程碑式的重要地位，作为他最广为人知的作品，《去年和马里昂巴德》和《广岛之恋》在新浪潮席卷世界的年代当中，几乎是以一种从天而降般的姿态出现在观众面前的，也为世界电影风起云涌的大变革添上一把烈火。1961年，《去年在马里昂巴德》在威尼斯电影节获得金狮奖最佳影片（这也是阿伦·雷乃唯一一次在三大电影节获得最高奖），标志着阿伦·雷乃由一个出色的纪录片导演走上了先锋导演的道路，这样的变化在阿伦·雷乃的整个导演生涯中从来没有停止过，从纪录片到实验色彩浓厚的先锋作品再到对于不同艺术形式的信手拈来，不同阶段的作品形式差异如此之大，似乎他在从不疲倦，从不满意地不断尝试不同的可能性。也正是因为这样，阿伦·雷乃大概是属于那种很难从视听上被辨认出来的导演，他的特点从来没有怎样明显地体现在镜头上，而是更多地在与不同编剧合作的过程当中，阿伦·雷乃在不同的故事当中注入了自己的哲学观念和人生体悟，他的融入成为一种文化意义上而非形式层面上的影响，这使得阿伦·雷乃的影片始终处于不同外衣的包裹之下，始终充满变化和惊喜。
这种对于文学性的高度倚重在阿伦·雷乃的影片中呈现为一种近乎为晦涩的表达，正如在《去年在马里昂巴德》中没完没了的絮絮叨叨一样，法国知识分子的哲思习惯和雷乃自身的贵族气质形成了影片的最大特色。但是正如让·雷诺阿所说“阿伦·雷乃想以自己的一生所有电影只讲述一个道理”。对于阿伦·雷乃这样的电影人来说，现实世界，在某种程度上，只是思想的影子，只是恒河沙数当中贫瘠偶然的个例。雷乃始终在影片中热衷于表达的“一个道理”，正是他在《去年在马里昂巴德》当中呈现和探讨的，关于过于与现在的关系。
这个高度形而上的命题贯穿了阿伦·雷乃的整个创作生涯，其实从此前的纪录片《夜与雾》就已经开始了，在《去年在马里昂巴德》里，过去和现在的纠缠关系更是上升到了近乎纯粹哲学的高度，X先生和A女士之间地不断回忆和拉扯最终将回忆和现在混为一谈，“去年”和“马里昂巴德”这两个本来明确标示了时间和空间的概念随着影片的进展都失去了作用，是去年还是今年，是在马里昂巴德还是其他地方，不仅故事当中的人物无法区分，观众们也失去了判断的标准（或者说失去了判断的耐心）。阿伦·雷乃展示地这个过程极具有挑战性，对于X和A来说，维系他们关系的唯一东西就是X口中所说的去年在马里昂巴德的一段时光，A的否认和X的极力证明都恰恰反映出一个基本事实，过去是不存在的，即便存在，也无法证明。或者换句话说，所有的过去，都是可以被改写的——正如X所做的那样，一遍遍地描述，每一个细节，每一句话，每一个动作。所谓过去，只不过是我们头脑中的一个印象，那么由谁来写入不是都一样吗。A对于去年和马里昂巴德的所有印象都在随着影片当中X的“死缠烂打”当中一点点被建构起来。而对于观众来说，正是影片最后A对于X所说的话终于选择了相信，这样的结局造成了我们对于过去的彻底不信任。这是一个非常有意思的结果，因为矛盾的解决——X终于说服A他们去年发生的故事，并且决定一起离开——本来是具有让人心满意足的效果的，但是在《去年在马里昂巴德》当中，却完全起到了相反的效果，阿伦·雷乃在这里对于过去事件的高度怀疑态度最后传达给了观众，以至于让我们在看完影片之后比看影片之前更加困惑。雷乃本来就不是来解决我们的疑惑，而是来指引我们往更深的地方去质疑的。
与对于过去的态度相反的是，阿伦·雷乃显然更重视，至少是更愿意投入更多的篇幅去展示当下，《去年在马里昂巴德》将过去和现在联系起来的方式并不是简单意义上的时间线性上的因果联系，因为X口中过去的不确定性，它对于现实失去了传统的意义，而现实，本身则成为了无头无尾的孤立存在。影片中所有的人物，没有背景、没有来历、没有前史，甚至没有姓名没有身份，在这座豪华的大宅之中，所有人漫无目的，毫无动机地游乐。而对于X来说，他从现实去定义过去，则彻底打破了线性时间关系当中过去和现在的关系，可以说，在影片当中，当下——无意义的空白的当下，成了一切的原点，甚至先有了现在，才有了过去。正如阿伦·雷乃自己所说“现在和过去共存，但是过去不应该只存在于闪回中”，《去年在马里昂巴德》彻底地实践着雷乃的自述，现在和过去被并置，被糅合，被交杂，影片从哲学观念上破坏线性时间关系的尝试正如戈达尔在《筋疲力尽》中从形式上破坏这种关系所带来的革新一样，成为世界电影的重要转折点之一。
迷宫的美
雷乃对哲学命题的晦涩表达形式的探讨在《去年在马里昂巴德》中发挥到了极致，对于记忆、时间、想象、编造各种不同的心理状态直接地呈现于银幕，内容的佶屈聱牙转换成了形式上的开创，《去年在马里昂巴德》构建了一个迷宫——故事的迷宫，也是形式的迷宫，雷乃像一个兴致盎然的导游，不是引导我们找到出口，而只是尽情地在迷宫当中徜徉。
这种没有尽头的徘徊感直接展现在影片的镜头上，流畅运动的镜头如优雅的舞步一样，在豪华布置的房间之间来回穿梭，但是却像迷路的人一样漫无目的。影片开头伴随着X的重复的呢喃，一个几乎是90度的仰拍镜头展示着天花板和立柱上的细致的花纹和装饰，吊灯、门廊、华丽的内壁，影片从一开始就构建了一个这样的空间，华丽奢华，细节丰富，但是却是空洞的，因为在刚开始的5分钟的镜头当中，除了被作为布景展示出来的四周环境以外，没有人物，也没有任何运动的物体出现。镜头中我们看到的更像是一座废弃的大屋，仰拍的镜头更加剧了这种空虚感。雷乃展开故事环境的方式非常独特，他直接进入细节描述，直接切入内心活动当中，这造成了我们从一开始就无法把握这个故事的走向，更何况，雷乃还没忘记利用镜头上的小技巧来继续破坏我们的观影习惯。在接下来的镜头当中，走廊深处走过来一个侍者模样的人，但是还不等他走到足够我们能够辨认的距离，镜头又突然地结束了。影片在这里唤醒了观众对于传统叙事习惯的条件反射，但是又迅速地打破它，同样的例子在接下来的几个镜头中不断出现。在上演话剧的房间内，我们首先看到衣着精致的上流社会男女们如雕塑一般纹丝不动，镜头掉转，我们看到舞台上正在上演的话剧，镜头缓缓地向女主角推进，但最后却越过女主角，移向她投射在布景上的影子，但又在中途突然中断了，观众的注意力再一次被戏弄。这种细微的挑衅意味，在这部影片当中，并不存在什么特别的意义，雷乃挑战我们的观影习惯只不过是为了整部影片在结构和叙事上的更大胆的尝试预热而已，我们几乎可以看到随着影片的进展，这种挑战一步步展现出本来面目。在整部影片的叙事过程当中，镜头始终扮演着这种用否定性来摧毁我们的惯常思维的角色，阿伦·雷乃利用这样始终指向不确定性的镜语系统，非常直接地表达了这个故事的核心特点，也就是评论家反复提到的“暧昧性”。雷乃在影片故事上构建的无头无尾的故事，和在运镜上保持的游离在故事之外的独立性始终将观众裹挟在混沌不清的迷雾当中，他不仅将本身存在不确定性的东西（例如X和A的未来）放进讨论的框架当中，同时也赋予在通常观念当中切实无误的东西以暧昧性，甚至在随着影片发展，我们已经不自觉地放弃了在一开始怀有的疑惑和理清来龙去脉的努力，不得不接受了这种不可解释的状态。雷乃在影片当中表达的思考，同安东尼奥尼有种某种相似之处，在一个荒诞不经的前提之下，去窥探我们和这个世界的最大软肋，去质疑我们最不敢质疑的我们存在于世间的合理性。
对《去年在马里昂巴德》做这样理论化的解读是很费力的事情，阿伦·雷乃的影片也并没有形成一种强制地追求形而上意义的力量，在这部影片当中，雷乃在外在形式上的伎俩，即使在我们不去解读它们背后深意的情况下，同样具有相当值得玩味的地方。例如在X向A描述它们去年怎样在马里昂巴德相遇和聊天，在水池边讨论一尊古希腊人物的雕像，随后X说到另一座雕像，并且伸出手邀请A“请跟我来”，随后镜头剪辑到“现在”，在豪宅内的楼梯上，X伸出手邀请A。这是一个惯用的动作剪辑，但是同时构图上的反向效果，景别的变化又同时区分出差别，两个镜头的拼接方式在这里形成了不同于一般剪辑形成的对比和联系效果，雷乃将他对于影片形式的要求和风格彻底地贯彻到了每一个角落，也正是因为这样，《去年在马里昂巴德》呈现是高度的完整性，影片所搭建的迷宫正如那座豪宅一样，富丽堂皇，毫无漏洞，一切梦境和幻想都优雅而流畅，正是在这种不经意的自然运动当中，影片最后刷新了我们对于电影时空观念的最初体验，制定出新的表达规则。
文学的电影
《去年在马里昂巴德》通常会和《广岛之恋》一起，作为阿伦·雷乃的早期代表作和最广为人知的作品被反复提及，但是同时，《去年在马里昂巴德》的创作背后，还有另外一个对影片的影响绝不亚于导演的人存在，这就是编剧阿兰·罗布-格里耶。
雷乃对于文学文本的高度依赖成为他，以及整个左岸派区别与电影手册派们那些即兴创作的作品的重要区别，从《广岛之恋》来自杜拉斯的小说，到2012年宝刀不老的新作《你们见到的还不算什么》改编自戏剧作品，雷乃和剧作家的紧密合作使他在某种程度上更像手册派们所口诛笔伐的“优质电影”的作风。也正因为如此，阿伦·雷乃身上作为一个典型法国知识分子特点和贵族气质通过一群和他同样的“老人”们（雷乃和格里耶1922年生，杜拉斯1916年生，比新浪潮主将们年长十岁左右）一起，利用传统艺术为基础，而不是“无中生有”的新形式，完成了电影艺术的革新的另一种可能。阿兰·格里耶和玛格丽特·杜拉斯，这两位在文学界名声显赫的人物，在进入电影界和阿伦·雷乃合作之后，也各自走上电影导演的位置。法国电影改编文学作品的传统——不管对它褒贬如何——正是通过这一种曲折的方式，实现了延续。
《去年在马里昂巴德》在这个意义上，其实仍然是一部文学的电影，格里耶所呈现在剧本上的东西几乎就已经是电影的全部，这么说并不是要否认阿伦·雷乃对于影片的贡献，而是正如格里耶自己所说，他和雷乃在电影观念上的不谋而合使得他提交给雷乃的电影剧本几乎没有太多的修改，而两人对于细节的修改也进行得非常顺利，以至于格里耶从土耳其回到法国看到《去年在马里昂巴德》成片的时候，认为自己想要表达东西恰如其分地表达出来了。当然，格里耶在剧本前言里这一番客套和对于自己与雷乃观念的高度契合当中含有相当的自谦成分，但是仍然不可忽视的是，正是阿伦·雷乃对于文学文本的高度重视，才使得格里耶的第一次编写的电影剧本能够完整地被呈现在银幕上，而这部影片也自此才能成为影史经典。从这样的角度去看，阿伦·雷乃更像是一个中介，他顺利地将不同的艺术门类嫁接到电影艺术当中，他对于电影手法的创新和改造为不同的艺术风格的进入和发挥提供了巨大的新的空间，只在这一点上，阿伦·雷乃就居功至伟。
阿伦·雷乃像所有的殿堂级的大师一样，被无数人贴过无数个标签，被当做一场美学革命的旗手和领军人物。但是同时，雷乃又确实是复杂地难以精准定义，那个年代的导演很少有人会像他这样，身处激进风潮的最核心却始终保持儒雅沉静，始终不紧不慢，他并不像手册派那么激烈地抨击“优质电影”，仅仅轻描淡写地说“我只是不会去拍那样的电影而已”，他不像戈达尔那么热衷于政治和实验，似乎永远都站在风口浪尖，也不像特吕弗那样柔软敏感，孩子气十足，而雷乃正如他本人所出现在人们面前的样子一样，永远整齐干净的头发，黑西装红衬衫，一副墨镜。当他进入耄耋之年，再回顾自己曾经的先锋年代的时候，他说“那是一个渴望逃避和寻求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要让电影成为遮住眼睛的一块布”，不仅仅是人至暮年的自省和反思，雷乃热爱电影，热爱艺术，但是他从不会借电影之名自欺欺人。读懂雷乃的坦然和简单，或许我们才能够明白，在他人到晚年之后，为什么还能一部一部拍着电影，为什么还能制造出那么伟大和让人惊叹的作品。
时间回到1961年，当年《去年在马里昂巴》上映之时，美国的影评人写道：“雷乃是电影界的乔伊斯，他的电影是电影里的《芬尼根守灵》”，如今92岁高龄的雷乃与世长辞，幸好还有电影为他守灵，也许正如乔伊斯笔下所写那样，阿伦·雷乃身上对于艺术电影的热情与执着，也会随着威士忌的酒香而最终苏醒。
（原载《看电影》2014年05月下）
4 ) 没有出口的迷宫（附剧情猜想）
首先简要评价一下吧：
1⃣️终极迷宫。语言、图像结构构筑的虚无中的现实，现实中的虚无。
究竟是先有当下，还是先有过去？过去=当下的碎片+催眠。
2⃣️天才的剪辑。任性的定格、闪回、消音、错位拼接，好一盘重组的拼图。
3⃣️他者与半空中无意义的字句，就像旅馆里复沓的墙面与装饰。人物建筑化。
虽然对于这类影片，讨论剧情没有太大意义，影片想要呈现的就是理不清的思路、没有出口的迷宫。但是还是写写个人解读吧，也整理一下思绪。
4⃣️剧情的四种解读。第一种解读：由开篇对白“我一次次穿过长廊……”、抽屉里无数张女子照片，可知故事已重复过无数遍。男子年复一年请求女子离开，她总是许下“明年”的承诺。
第二种解读：一切相遇的故事都是男子的编造/臆想，他把当下的部分现实进行加工、施以催眠，制造了“过去”。
第三种解读：由于他们的故事和剧场舞台的主人公存在相似性，可能只是谢幕后观众对剧情的臆想。
（谢幕后，有一对男女在讨论“我无法忍受你加诸于我的沉默，沉默比死亡更难忍受。我们像两具并排的棺材，在一个凝结的庭院的地底。”男子可能剧情启发，展开幻想。）
（以及私会被丈夫发现时，场景在室内、栏边切换——仿佛意识在现实、戏剧中切换。）
第四种解读：鉴于不断出现的雕像，故事可能是对雕像联想的扩大化，也可能是雕像的自我意识。
（就像男女主对雕像进行交谈时所说，无需给雕像命名，他们可以是任何人。）
（以及，庭院初遇时，男子说前方还有一个雕像，是女的抚摸男的嘴唇；仿佛意识植入成功，女子之后也做了和雕像一样的动作。）
5⃣️我比较喜欢第二种解读，因为很多对话中的碎片信息都被男子加工进回忆里，比如他看到私奔戏剧、戏后一对男女的讨论，就生成了类似的私奔故事；戏后有人闲聊说起鞋跟断了、28年或29年夏天结冰，他就也说了这段回忆；女子冲口而出镜子与挂画，他就添加进回忆之中。
这些都像一场梦，男子看戏后处于神游状态（所以人物会突然行动突然静止，突然说话突然消音，就像我们打瞌睡走神时看到的世界），然后他把捕捉到的碎片、临睡前看到的画面、被戏剧植入的思想融为一体，迷幻了现实与梦、与过去的边界（就像《穆赫兰道》）。
6⃣️回忆正式开始于男子、女子丈夫游戏时。当桌上只剩一张牌，女子大笑，男子旁白“你都没变，仿佛我们昨天才见过”。但是回忆马上被打断，画面对准女子的沉思，声音却来自后方一对男女的交谈。
男子介绍旅馆时，女子再次发笑，他伸手邀请她，动作立即顺接到二人起舞。
迷宫出口在哪是未知的，幻想从何处开始，也和现实混杂在一起无处可寻。
或许男人们的牌桌是幻想的开始？因为回忆一次次在这里被打断。或许女子打碎玻璃杯是幻想的开始？因为她的笑声开启了男子的想象，而另一个女子的笑声撞碎了这场想象。
7⃣️画面、语言不同步。对费德庭院初遇的语言先于画面（男子第二次要求女子回忆初遇时，才有画面出现，仿佛潜意识植入成功。）
8⃣️赤足戏的画面先于语言（男子描述露台聊天戏时，出现女子赤足树林的画面。仿佛回忆中插入了其他片段）。
赤足戏第一次叙述时，画面是男子、丈夫等一帮人在打牌；但语言描述的不是树林漫步场景，而是更早发生的脱鞋场景。
脱鞋画面的出现，发生在女子拒绝男子第三次回忆私奔前夜时，她猛然奔出，在过曝的阳光下看见雕像，一阵眩晕（意识植入成功）。
但是这段紧接着又是打牌场景，似乎暗示中间的一大段剧情不过是男子一瞬间的想象。
赤足戏经历了三次分割，但观众就像女子一般，就算片段破碎，大脑联想、重组，使我们构建了足够以假乱真的“现实”。
9⃣️回忆私奔前夜时，第一次是男女在吧台边，随着男子叙述，女子的闪回时间逐渐加长，像渐渐被迷惑。
第二次是转角相遇时，女子像被空投进回忆里，穿着今年的衣服，口中抗拒“别烦我了”，但还是不可避免地身处回忆的场景中。
还有一次前夜戏回忆，从多个角度拍摄不同位置的女子（窗边、梳妆台边、门边……），女子从两个方向上了四次床，暗示回忆的不精确。
男子的回忆最初细节精确、言之凿凿，后来开始崩盘，自己也说“我不记得了”，像大梦将醒时的混乱。
🔟幻想的重启机制：当幻想剧情走偏，我们时常会开启重启机制。比如私奔前夜，幻想跑偏成女子极不情愿，这使得男子思维宫殿崩塌（“房间都不存在，甚至庭院也不复存在”），于是他重启剧情，进入房间时女子张开双臂欢迎他。
同样的重启，还发生在女子被丈夫枪击时、以及男子摔下护栏时。
⏸雕像的隐喻：可以是任何人。一个看到危险，一个看到希望，但两种观点并不对立。正如男子细数回忆，女子否认过去，但这两种时间观并不对立，只不过一个纵向、一个横向。
开场的大段仰拍，以及剧院戏终结后大量对称、镜面、画中画、廊柱结构的呈现，完美展现了繁复的迷宫，人物也像迷宫中古怪沉寂的大理石像与墙面。
“这些事情过几秒即将凝结，像大理石般的过去，像这空无一人的庭院本身。”极致的虚无与现实。
5 ) 对《去年在马里昂巴德》的初步解读：时间与记忆
前言：此文作为电影哲学课的期中作业，针对罗伯-格里耶编剧、阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》一片进行尝试性解读，结合课堂内容对电影的时间和记忆哲学做一些粗浅的总结。由于笔者本人仅仅处于了解知识的阶段，又碍于短暂的时间，不能且不够对理论进行深入的理解，因此，本文只得做成像是一些表面上的课堂笔记，而不能够被称为一份合格的论文。文章很可能对理论有非常大的误读，但这是不可避免的，另外，在语言上也没有进行润色，均是粗糙的拙劣的出于强烈表达欲的个人观点。在此感谢周冬莹老师的指点，使我在对于电影的观点水平上具有了十分大的提高，特别是对于我更加深入理解阿伦·雷乃和塔可夫斯基的电影起到了巨大的作用。也感谢王爱祥同学，陪我完整地看了一遍《去年》，并以他惊人的细腻的对电影的直觉给我提供了很多的观点。
首先，本文将对时间观念的发展做一些介绍，区分古代的时间观念、近代的时间观念和柏格森意义上的时间观念，以此来对罗伯·格里耶的电影哲学思想进行阐释。时间与记忆密不可分，早在亚里士多德的时候就叙述了时间是运动的时间这样的观点，隐含了记忆在其中的重要性。因此，在时间之后，本文将对记忆做一些解释。然而，尽管本文对时间和记忆分开论述，其两者仍然是必须要被认为是某种整体去看的。最后是针对《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）一片做针对性的解读。此片作为法国新浪潮-左岸派时期的代表作品，在风格上具有重大的突破，在当时的时代潮流下也取得了很好的社会反响。影片讲述了一位男人（后文作X）说服一位女人（A）相信祂们在去年经历的故事，并最后让A和他一块离开的故事。情节十分简要，但是其在人物的记忆的各个时间来回切换，使此片走进了更深的精神世界。
罗伯-格里耶在谈到与阿伦·雷乃的合作时指出，“雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的，或者是说记忆中的时间和空间”[i]，在这点上，罗伯-格里耶与阿伦·雷乃的观念相一致，因此两人的合作十分顺利。罗伯-格里耶作为新小说派的代表人物十分注重时间，他在意识流作品（《尤利西斯》《追忆似水年华》等）的影响下对于叙述时间有着深刻的认识，他发现对意识的描写可以作为一种回忆的替代，然而这种替代将原本的时间顺序打破了，是属于一种当下的时间。当他参与在电影写作当中时敏锐地觉察到了这一点，“银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性”[ii]，电影作为时时刻刻都在展示“现在”的艺术，我们可以通过电影将过去和未来的时间拉到现在来，成为“超越的现在”。然而，为了理解清楚格里耶所说的“超越的现在”具体指的是什么，他想改革先前的时间是怎么样的一种时间观念，我们有必要看看时间在此前的演变。
在《物理学》一书当中，亚里士多德阐述了运动的时间，“如果我们意识里已经发生了某一运动，我们就会同时立刻想到有一段时间已经和它一起过去了”[iii]，也就是说，在柏拉图、亚里士多德以及后来中世纪哲学中，时间是一个概念（理念、观念）。此后，到了近代，随着科学特别是物理学的发展，时间被可计量了，成为了同质的断裂的时间数。通过这种对于时间的规定，人们开始操控时间，运用时间。然而，这种时间的观念仅仅只能作为科学研究的工具而不触及到时间的真实，但是电影却从这种断裂的时间观念当中被创造出来了。柏格森反对这种电影的时间，他称之为“幻觉”，因而提出绵延的时间。德勒兹在其之后，认为作为条件之外的观众（日常知觉之中，条件是在知觉者的意识之中的）而言，电影直接给我们提供了一种运动-影像[iv]，在此基础上电影还可以做到超越传统顺序时间观念的时间-影像，“使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声”[v]。对时间的感知来自于记忆。记忆作为一种存储工具被时间所利用。现在处于步入未来和成为记忆的综合体，当下的时间感知是此前记忆的浓缩的结果。格里耶显然是想对后者进行创新，将记忆与时间的关系作为自己创作的灵感来源。他也确实这么做了。在《去年在马里昂巴德》当中，罗伯-格里耶将记忆与现在绕（注意是绕不是混，影片的结构仍然是清晰可辨的）在一起，试图将回忆中的场景成为现实的场景，从而达到带领观众与A一起陷入混乱的现在当中。我通过时间和记忆的理论作为切入口，可以比较顺利地解释影片。
在这里我要强调的是，尽管我用理论去解释影片，我是不作为感受影片的手段的。我且应当首先感受到了影片中所蕴含的尽可能所有的信息——那些信息作为直接连接我与创作者的媒介——并对其获得了无法言说的美学思想，其次我才尝试寻找理论去解释我所获得的思想感受的本质。我仅仅是出于尝试性地用文字记录非文字的令人惊艳的体验。
首先，我将影片的主要结构划分成两段，前段（我称为诉说段）和后段（我称为申辩段）。前段当中，影片在「XA的当下」和「X的回忆」当中切换，在「XA的当下」中，X试图说服A祂们去年的时候见过面，并有一段感情，做过一块离开的保证；「X的回忆」中画面表现X回忆的内容，配上X自己的旁白陈述，画面和旁白是对应相称的。后段当中，影片处在「XA的当下」、「X的回忆」以及「A的回忆」三者的不断切换中，在新出来的「A的回忆」片段，画面和旁白两者成为了不统一性的各自独立的元素。画面展示着A的回忆的内容，而旁白却是X的声音。起初画面和声音是相互冲突的，甚至可以说，A故意否定X的叙述。此后，在X的变态般的努力和叙述上的让步之下，画面与声音逐渐混杂在一起，辨别不清。结果是，A随X走了。
这里，我不得不做出一个补充。在影片的开头，随着X的旁白和幽灵般游走前进的镜头下，电影似乎有意使我们认为进入了X的梦境或是回忆当中。这在罗伯-格里耶的剧本当中得到些许的印证。[vi]显然，整部电影应当都被看作现实世界中的X（尽管我们从来没见过他）的意识上的绵延。我在上一段提到的「XA的当下」也应当是这种意识的世界中的当下而不是现实的当下。第二，我应当要指出的是，「X的回忆」和「A的回忆」是缺乏真实性的，它们不是传统电影当中的回忆一样回到当时的时间完全地重复当时的事情，而是当下人物——不论祂们出于何种目的，处于何种状态，是否有精神上的疾病——的回忆，这些回忆是属于当下人物的回忆，是被人物浓缩后重构的世界。甚至它们都不一定是回忆，「X的回忆」很有可能是X为了能够得到A自己编的故事，而「A的回忆」则更可能是A被迫建立的回忆世界：X通过话语制造出了一个不同于A的A'，但是在X施予的教化过程中A自己接受了A'，并内化为自己。[vii]那么，在哪一时刻A开始建造了她的回忆呢？笔者由于时间紧促没有能力回答这个问题，这里直接引用她人的回答：“吧台玻璃杯破碎的一瞬间镜头在卧室、酒吧间来回12''的黑白闪回，A断跟的鞋与酒吧玻璃杯的破碎声都暗示着这个现有秩序的摇摇欲坠……故事发展为不再是只有X一人建构他们的过去与未来的一系列场景，A也有了建构过去的意识与行动，拥有了超越这个封闭空间去‘看’的能力。”[viii]
这样梳理下来，整个故事的逻辑结构就变得很清晰了。然而，在实际观看的时候我们仍然会发现很多地方是令人茫然无措的，因为阿伦·雷乃在连接的时候刻意地模糊回忆和当下，时间上的模糊导致了回忆与当下的混乱。对回忆没有直接的暗示（例如传统电影使用的模糊、叠化等手法告诉观众我要回忆了），使回忆的时间与当下的时间平等地放置在电影画面的现实之中了。这让回忆成为了当下的绵延所产生的涟漪，当下走进了这个回忆当中。回忆变成了另一种当下的真实。至此，回忆与当下何以分的清楚，似乎不太重要了。它们都成为了人物真实的现在。
影片当中的人物均没有过去，这显然是编剧故意为之。[ix]影片处在抹消掉了过去的“封闭空间”当中。人物作为当下的存在，只有当下时间的绵延与意识的绵延赋予它们存在。因此，影片当中的回忆最大程度上（甚至可以说完全）作为了回忆者的全部。
这是本文要提出的一个观点：回忆（或者说虚构、想象）不仅不使人物的主体性被分离，反而，回忆（虚构、想象）参与了人的主体性的综合当中。格里耶如此处理剧本，将其中的场景翻来覆去、相互交错，目的是什么呢？格里耶自己已然给出了解释。[x]他允许这些回忆、虚构交替与当下出现，并不是因为他要破坏人物的主体性——显然他要破坏传统的运动主体——相反，他要构成一个更加完整的主体。通过「X的回忆」和「A的回忆」，我们能够得到两人内心的意识的希望，如果说一定要给《去年在马里昂巴德》做一个故事线的话，它也一定不会是一个传统的关于移动（translation）的故事，而是关于意识绵延的运动（transformation）的故事。[xi]通过对人物的回忆、想象直接展现复杂的意识的绵延的运动，而不是尝试通过人物的行为表现去给人物贴上这个或那个动机的标签。我的记忆使处在当下的我存在。在《天意》（Providence）一片中，阿伦·雷乃使用了两条线索的缠绕（再次区分是缠绕而不是混合）来叙述。一条线索是所谓的现实生活，另一条线索是作家虚构的生活。两条线索纠缠不清，使三个中心角色更加立体，主体性被分离而又同时建立了另一种真实的复杂的辩证的主体。
[i] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，阿伦·罗勃-格里叶作，黄丽石译，P89-90
[ii]外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P96
[iii] 《物理学》，亚里士多德著，张竹明译，商务印书馆，1982，（219a5）
[iv] 《运动-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、马月译，湖南美术出版社，P5
[v] 《时间-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，P27
[vi] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》，P104，格里耶写到：“……代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷宫似的图景，但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。”
[vii] 去年在马里昂巴德猜想——女性主义角度的赏析，冀小超
[viii] “真实时间”的探索——对《去年在马里昂巴德》中的历史求证，余梦月
[ix] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P91：“他们没有自己的过去，彼此之间，除了靠他们的姿态和声音，靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的以外，没有其他。”
[x] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P97：“它们全是些想象；一种想象，只要它生动、鲜明，就总仿佛是现在的事……对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断影像、或未来的片断影像，甚至完全出于幻觉的片断影像，都是一视同仁的，而且容许这些影像交替出现。”
[xi] 对于两个词意义的分别取自于L'image-mouvement（《运动-影像》法版），Gilles Deleuze，P19
6 ) 去年在马里昂巴德
《去年在马里昂巴德》是导演阿伦雷乃（ALAIN RESNAIS）观念中的作品，之所以这样说，是因为作为观众，无法在实践中去体验和感受影片的情感氛围，它以想像时空作为创作背景，我们难以断定影片中叙述的事情是否真实存在，也许有过，也许从未发生，它并非发生在镜头底下，而仅仅是导演印象的产物，这颠覆了光影在传统电影美学中的形象和地位，镜头也许不止于纪录的功能，它甚至可以呈现幻想中的视觉产物，而《去年在马里昂巴德》正是以迷宫式的空间，迷一样的时光流逝，迷一般神秘的事件和话语，主要以非物质的视觉形式探讨精神领域的，纯粹心灵上的感悟。在我看来，这是一部推崇情感，轻视理性的影片。法国新浪潮左岸派的导演们受超现实主义影响较深，创作者们汲取文学中的自由意向，往往在虚幻的意识与真切的现实之间纠缠不清，《去年在马里昂巴德》即为其中的典型。这部影片的编剧是法国著名作家阿兰罗布葛里耶（ALAIN BOBBE GRILLET），他认为镜头比起文字更能描绘人的复杂多变的内心活动，更适合时空的跳动，更适合现实幻觉的交错。这个观点和导演阿伦雷乃一拍即合，导演在他第一部剧情长篇《广岛之恋》（HIROSHIMA MON AMOUR）中即强烈地表现了他对角色内心世界的迷恋。那么镜头纪录人的内心凭借的是什么元素呢？我们从角色的对话中基本上掌握了一个故事（STORY），通过对这个故事的描述，带出种种可供揣摩的成分，不妨把台词（WORDS）作为切入点。
叙述者的独白表明影片采用的是第一人称，然而叙述者就是故事中的人物吗？也许是，也许不是，多处闪现的独白有的是来自角色本人的主观声音（SUBJECTIVE SOUND），有些却是听起来毫无干连的画外旁白（VOICE OVER NARRATIVE），两者不完全重合，这种间隔造成多重叙述主体的假象，影片首先在叙事角度就拉上了一层朦胧的或然性，我们难以确认第一人称的叙述者是否在讲述他本人的故事，故事本身是模糊的，叙述者的身份同样模糊，事实上连故事发生的地点都模糊不堪，去年他们遇见的地点一定就在马里昂巴德吗？也许是，也许不是，“也许它发生在弗德里克斯巴，发生在卡尔斯塔特”。正是这种不确定、无定型的艺术效果，将导演关注人类思维的旨趣表露得详实无遗。
台词占了影片绝大部分的篇幅，这些台词可以归纳为交谈的部分和角色的内心独白部分，从男人对女人的侵略式交谈语言中浮现出一个迷一样的故事，这名男子是不是真的在一年前在旅馆里遇见过这名女子？这个故事是在语言里诞生的，它跳不出人的意识和心理活动的约束，它只能在虚构的环境里面合乎逻辑，语言无法确立这个故事，语言无法创造存在的事实，一系列对当时情景的描绘可以是试探，可以是诱导，可以是心理布局，也可以是语言催眼，甚至可以是一种精神强迫，女人在这种语言的强制入侵之下焦躁恍惚，迷失在语言创造的迷宫里。导演有意识地强调语言世界的虚无和不可捉摸的欺骗性，他处理的不仅是对话中的回忆，他还处理了语言的特征，处理了语言在影片结构中的位置，不得不承认，整部电影已经被导演打造成一做华丽迷离的语言迷宫，如同故事发生地所在的那座精雕细琢的旅馆，我们难以在语言的迷宫中找到破解影片玄机的出口，正因为语言表述的一切可能都是虚幻的。如同旅馆外面的那座奇异的花园，我们难以知道旅馆是否有出口通往这座花园，花园也许就是想像的产物，因为它总是出现在角色的叙述中，它或许只是一座抽象的花园。
通常台词是当前画面里的台词，这种传统格式被这部影片打破了，语言和画面不相匹配而突兀地分离开来，大部分交谈的内容相映衬的是回忆中的画面，确切的说那还不一定是回忆，也许仅是虚构。在语言的空间里，虚构的情节是可以天马行空的，关于他们去年相遇时的场景不停变换，叙述者叙述的却仍然是同一处场景，他可以任意建立和打破回忆里或虚构情节中的事态，但听者却接受叙述者叙述的情节，在自己的思维中构造一个标准雏形，这个雏形相对是稳定的，在叙述者的语言下不断填充完善，这是一个不断接近真实的过程。一方捏造回忆或者擅自虚构，另一方凭借外来的那些不确定的信息不断追求真实，这里头的虚幻与真实充满了变数，真假难分。从神情和态度来看，作为叙述者的男人是真诚的，而在怀疑与相信之间摇摆的女主角显得飘忽而缺乏真实感，但在他们之间想象出来的关系中，在他们的情感互动中，女主角的神态、性情都异常真实起来，她活像一个脱胎于虚拟世界的真实产物，可以看出，导演完全抽调了虚拟世界与现实世界的界限，而在语言环境里作意识上的表达。
这时我们可以说这部影片的叙事载体更多的体现在语言上，这与传统电影创作理念是不相符的，旧的观念要求电影与戏剧保持严密的联系，电影应该与戏剧一样有明确的贯彻始终的剧情。而这部影片中戏剧性电影元素的缺失造成了它在结构上的晦涩，基本上看不到戏剧性的镜语，削弱了镜语在讲故事上的作用，镜头的叙述功能变成了镜头的呓语状态，镜头表达的不是事件的发生顺序，而是角色的内心世界，它没有遵循蒙太奇的叙述规律，而是一种着了魔般的声影蒙太奇，它让镜头在真实与虚幻之间来回游荡，这种现实与回忆交错重叠的技术效果，在形式上确实与让吕克戈达尔（JEAN LUCGODARD）那狂乱的跳接（JUMP CUT）手法有相似之处，它们不服务于一个完整的故事，它们甚至破坏一个完整的故事。
“我们不会改变过去”，影片中反复出现的台词，而我们看到的故事（如果说有故事的话）恰恰是片中的男人企图篡改女人的过去，按传统线形叙事模式（LINEAR STRUCTURE）的话必然会陷入形式上的困境。影片打破叙事结构的僵局，饶有兴趣地用大量闪回及虚实难辨的镜像填充结构上的叙事过去（NARRATIVE PAST），吸引人的是，这里的闪回（FLASHBACK）并不能确定就是记忆中当时情景的呈现，它也许是虚构的，既然是虚构的话，就也许与叙事时的时间点重合，它也可能是叙事当时（NARRATIVE PRESENT），这种复杂、多重的叙事模式极大丰富了电影技巧，导演阿伦雷乃的价值更多体现在这一点上。
不仅仅是迷幻的文学语言和精彩的叙事结构，对时间概念的迷恋，现实与回忆的交错，封闭的内景与活跃的内心世界，雕塑般冷静的人物形象与暗潮般汹涌的思想情感，看起来矛盾的元素，却是阿伦雷乃最清晰的气质。
我们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
究竟是文学作品还是电影作品?
去年前年大前年我还tmd在北京
主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中，人和物似乎都是某种魔力的受害者，有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年，马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。
如果还有人不知道什么叫做文艺片中的文艺片，这个片子恐怕可以拿来当教科书定义：1) 法国新浪潮 2) 黑白老片 3) 文艺片名导 4) 作家电影 5) 叙述时间和空间错乱 6) 言辞优美，旁白/自白巨多 7) 有夸张式拍摄手法，如人物定格和一连串强烈的闪回 8) 情节淡化，一个多钟头就讲了一个男的把一个女的勾引走的事情 9) 含隐喻 10) 形而上之至，不知所云。
光（人物的大量顺光）、构图（极度对称）、镜头运动（推和横移都用到极致，出色地表现了逼仄的空间）、配角和群众演员的设置（木然、停滞）、声画分立（文字与影像保持各自的独立）曝光过度等造成的间离感（也就是现代派文学与电影的感觉），还有音响（譬如到高潮时突然静音）和音乐（有些诡魅），都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描，由他执笔写的剧本理应更接近影像本身
爱情的不可信、迷离、暧昧。这不就是最典型的装13者必挂在嘴边的电影嘛，难以欣赏。
因为真正的影像系统而牛逼，因为剧情的不知所云而装逼，因为多数人都看不懂而傻逼。
追求形式感、碎片化的声画效果，制造出一种间离感。而大量的镜头运动所制造出的空间感，不厌其烦地重复现实，却打破了现实世界整体性的幻觉。镜子、雕塑等隐喻的不断出现，似乎就是为了证明电影营造的是一个不同于叙事空间和心理空间的模糊空间，记忆和欲望被错乱地交织在一起。
走的比广岛之恋更远。睡觉片的极致就是梦游片
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風琴的從頭至尾真實與虛幻來回交替们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
让我想起博尔赫斯的电影。恩。
雷乃和格里耶合作的这部影片有着明显的作者电影特质，对虚构和真实之间的界限与互涉做了有趣的探讨，同时也可以看作对于记忆和历史真实性的探索，某种意义上，记忆在外界/内部的暗示下具有自我重构的可能，历史也是被重塑的，在不断阐释的过程中，事物的真相开始变得模糊而暧昧，所谓的真实只是臆见。
1. 诗的影像，音乐的节奏；2. 回归电影作为影像艺术的本质，而非叙事的辅助；3. 不存在起始与结束的环；4. 欲望的对话与角力，观众与作者的对话与角力；5. 电影作为独立艺术形态的完整性与空间感。
人物如雕像般僵硬，戏剧表演式的走位站位，让人想起德莱叶的《葛楚》。环绕雕像的多角度移动镜头拍摄，戈达尔的《轻蔑》从中借鉴不少吧。镜头与镜头之间，时空是错位，而这种错位在一个长镜头中也集约表现出来。反复的独白，或者相同的动作成了唯一的连结方式。
真正的意识流作品，其叙述中的混乱、模糊、跳跃、缺失皆因全片的视角是以模拟人的记忆、思维和推想而展开，故而所呈现的不确定的多样性也正是人心理活动和意识概念的形态，去情节化和非故事性的剧本的核心就在于阐述何为真实；与本片相比，那些有着相似主旨的好莱坞科幻片平实得就像是现实主义电影。
巴洛克式的取景，喧哗之中的真假偷情，叙事相当模糊。牛逼之处在于使用剪辑和旁白来雕刻记忆，同时探讨记忆的真实（那盘游戏也是这个指向）。这种电影语言简直是在向文字宣战。通篇的管风琴听得疲劳，但是拿掉音乐，观影障碍恐怕更大。
去年今日此门中，小姐眼熟到如此， 庄生解梦迷蝴蝶，绮罗堆里埋华年， 曾经沧海难为水，除却红楼不是梦， 真亦假时假亦真，去年今日此门中。
它没讲什么，但又忍不住带着想要发现什么的心情不断去重看，这正是如此一个迷人的存在。阴郁的老房子，回旋的长廊，时间静止时的令人窒息。她是否记得去年的约定，他又是怎样穿过时间来到这里，冰冷孤独的花园里竟也能长出爱火。“几天几月几年，都为了见到你。”永不停息的漩涡一直往深里旋转。
事实证明，电影越靠近文学就越自由。
法片#300。五星神作。声画叠用，叙述者旁白创造的现实。神剪辑，神剧本。高度戏剧化，或者雕塑化的表演。反叙事。对这部片子一切溢美之词都不过分。