后窗

影片展现了导演对“纯电影”手法的运用：为了帮电影手法表现同一内容，必须用摄影机的语言来取代对白，从而表达出自己的主要构思。影片一开始，便要拍室内，墙上挂满照片，桌上有一家带望远镜的照相机，最后一幅大照片拍的是车赛事故，然后拍到主人公那打了石膏绷带的脚，这镜头说明主人公是摄影记者，因拍摄车赛而受伤，画面初看简单，但不要一句话便交代清了主人公的身份和环境。

前几天突然在FTP上看到了希区柯克的《后窗》，就下来看了。虽然关于他的电影我看得很少，但是联系着以前看过的《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》和《西北偏北》，还是非常非常喜欢希区柯克的电影。正如众所周知的，他在他的35部电影中都露过一脸，于是在看希区柯克的电影中极力去寻找他的身影成为了一种观影乐趣。比如《后窗》，我不太确定，但是ms在那个作曲家的party中看到了他的侧影。毛尖有篇文章叫作《猜猜希区柯克有多胖》，蛮有趣，很是戏谑了一下这位导演的戏瘾。

这部《后窗》，是IMDB中排名最高的一部希区柯克电影（排名13），应该算是最多人看过也最多人喜欢的popular film了吧。对于它，最多人联系起来的就是“偷窥”。记得曾经有电影课老师说过：“如果你看到的是一部关于谋杀的电影，一级；看到的是一部关于偷窥的电影，二级；看到是一部关于爱情的电影；三级，看到的是一部从无序到有序的电影，才是最高级。” 的确，希区柯克的成功之处不仅仅在于他讲的故事，而且还在于他讲故事的方法。从开始的矛盾纠结到结尾的平静有序，他把一部谋杀片的悬疑一点一点娓娓道来，而这一切又只是发生在从一个房间的窗口向外辐射100米的范围之内，而主人公的活动范围几乎就是静止地靠在窗边，这很考验一个导演讲故事的能力和拍摄的技巧哦。
看这部电影的时候想到了几个很有意思的问题：

1、希区柯克关于“偷窥”的道德观
如果说这是一部关于“偷窥”的电影，伟大的希区柯克是看得很透彻的。窥视僻是每个人都有的一种心理本能。弗洛伊德认为窥视癖满足了人内心潜意识的需要。人们通过这样来得到性的满足感。这里涉及弗洛伊德的“泛性论”，因此这种性不是指的简单的繁殖机能的性。（在电影中这样的例子很多，最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《爱情故事》的电视短片及其改编成的电影，也是我的最爱哈）希区柯克是受弗洛伊德心理学影响很深的一位导演，他的很多电影中企图通过弗洛伊德式心理学分析（特别是梦的解析）来解析电影人物、情节的发生缘由。本科心理学课讲弗洛伊德心理学时，就是以《爱德华大夫》为例来解析的。所以在这部电影里,希区柯克也是用他那种经过精心安排,巧妙设置的镜头来表现了这样的一种哲学。他安排主人公偷窥着对面楼一扇扇窗户中上演的一场场好戏，通过偷窥别人的生活来度过自己的日子。使我们看到没有人能够逃得过偷窥的诱惑和被偷窥的尴尬，就把人性解析得很透彻了。当主人公在偷窥中无意发现了一宗谋杀案时，偷窥这种不道德的行为在这里就似乎变得不那么不道德了。在一个号称人人有隐私的米国，偷窥比起谋杀案似乎都是不道德的事情，但是在这里，偷窥通过谋杀案的发现却堂而皇之地变成了一种与不道德的对立的道德了。那么，我想问的是这两者的界限在哪里呢？早在古希腊，亚里士多德在其伦理学中已经开始探讨这个问题了，“德行主要的是在于避免罪恶”，因此道德是联系着善，但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的，什么是不道德的呢？“不道德的”这个词的适用范围是非常狭隘的。比如我们知道意志薄弱并非是不道德的，那么年轻力壮的人乞讨是不是不道德的呢？生活中这样的例子也很多，自杀是不道德的吗？有很多人会争论。关于这里的这个问题，或许有一种解释就是，偷窥本质上被判定为一种不道德的行为，但是由于其带来的罪恶远远小于谋杀案，因此它又不是一种那么不道德的行为。道德与不道德的界限永远是伦理学上一个争论不休的有趣话题。而在希区柯克的电影里，道德一直都是被他玩耍的对象。

2、关于“偷窥”的电影符号学
我觉得在这部电影里希区柯克的高人之处也在于窥透了电影的本质。关于电影的本质，第二电影符号学讲得很透彻了。Christian Matz说，一方面电影满足了人偷窥的欲望，一方面电影也满足了人梦想的欲望。我们也可以用下面这种很简单的理论框架去解构观影过程：主动/被动、主体/客体、看/被看。（当然在解构主义者看来，任何二分法都是一个陷阱）这一套电影理论是深受拉康结构主义精神分析学理论的影响，而拉康又是传承弗洛伊德衣钵的弟子。麦茨说，一方面电影是裸露癖者，而观影人是窥淫癖者，两者的欲望陷于两种目的永久性的交流之中，即主动/被动、主体/客体、看/被看。另一方面，电影又不是裸露癖者，我在看它，但是它却没有看到我在看它，或者它知道我在看它，但是它却不愿意知道这个事实。“正是这个根本性的否认，把一切古典电影引入到了故事的途径，它无情地消抹了故事的推论基础，并最多把故事造成了一个美丽的封闭对象”。因此，电影是知道者，同时也是不知道者，但是这二者是不可分的。当电影作为电影时，它是一个知道者，它出现在每一部影片中，出现在虚构背后的话语形式中；当电影作为本文的影片（故事）时，它是一个不想知道者。因此，影片放映时，观众在场并意识到演员，但演员不在场，而且也不知道观众。在拍摄时，演员在场，观众缺席。因此，电影就是以这样一种方式设法使自己成为一个既是裸露癖者又有遮掩者的角色。

从这一意义上说希区柯克的这部《后窗》也是一部关于电影的电影。分层讨论的话：首先是我们通过银幕看到了一部男、女主人公的电影。其次是男主人公通过窥视看到了对面楼每户邻居家里都是一部电影。最后是以一户商人家的谋杀电影牵动整个故事的发展。这样，电影中的电影满足了我们看电影的欲望。为了讲这个故事，希区柯克在开头做了相当长而细致的铺垫。很有意思的是，希区柯克通过模拟男主人公主观视角的方式推动和拉近镜头来拍摄邻居家的一场场电影。每个窗口都可以看作是一出戏，邻居被放大到了屏幕正中，并且会随着窥视者起和放下望远镜而放大和缩小，观众就是男主人公，同时也暗指我们这些看电影的人。因此，在这部电影中，有一半的故事都是拍摄的邻居的生活场景。我惊叹的是希区柯克的想象力和创造力，比如对于对面邻居家的拍摄，几乎用纪实的手法，没有画外音，隐约能听到邻居谈论的话题，更多的是通过他们的动作和表情来想象发生了什么事情。从一个窗口到另一窗口的跟，就是一种内部蒙太奇。我们可以猜测，但同时这种猜测也是伴随着时候男主人的推理来猜测的，因此，观众的情绪很容易被电影带着走，这就是希区柯克的神奇的地方。从爱森斯坦开始，电影的蒙太奇的本质得到凸显。希区柯克在这里蒙太奇套蒙太奇的创造力让人惊叹。说起希区柯克对电影拍摄手法的贡献，电影史上的书写得是一大堆一大堆的。

3、关于看老电影
这部电影是1954年的老电影，也是一部经典电影了。每次看老电影，总觉得不是在看电影，而是在看怎么拍电影，有些累。几乎所有的老电影都是一部教科书。记得本科上电影史的课，老师几乎是一格一格的给我们解释《巴顿将》、《毕业生》、《公民凯恩》这样的经典电影教科书。比如《巴顿将军》开头那个长达10分钟的演讲是怎么拍的，比如《公民凯恩》中什么时候奥逊·威尔斯拍出来了第四面墙，比如《毕业生》里面水下主观镜头是怎么拍的等等。当初去看安东尼奥尼影展，可害苦了我，《扎布里斯基角》这样相当实验性的电影看得我头痛。这样的一种习惯造成了看电影不再是一种单纯的感官享乐，而成了一种学习的任务，颇有些苦恼。电影很有趣，曾经我也这样想过：如果我都看懂了门道，那我该失去多少乐趣？如果我能清晰地判断出这个镜头为何而设，这个对白有何作用，那么我还留有多少空白给自己去体会这部电影所要带给我的喜怒哀乐？于是开始的时候我是抗拒接受一切启蒙，只为了保留自己内心那块空地。但是渐渐发觉，如果我其实不懂得电影却自以为我懂得，那我还是失去了很多乐趣。电影是什么？你想过这个问题吗？电影到底是谁的梦想？谁的作品？一部电影成功要感谢的人那么多，但是他们付出的汗水在哪里，你看见了吗？所以现在看电影也理智多了。有些电影就是用来享乐的，比如张艺谋的历史巨片，仅供娱乐；而有些电影就是拿来学习的，于电影的思想性，有各种欧洲电影，于电影的形式创新，有布鲁艾尔、安东尼奥尼、特吕弗、好莱坞等等。

那么关于希区柯克的电影，他做出了很多贡献，而后人也几乎把他学光了。其他不提了，就拿不久前的《云水谣》的开头就是抄袭《后窗》开头那个缓慢摇动镜头的大全景的。

电影史上，后辈向前辈致敬大致有几种形式：
有两种很直白的电影人，一种是直接在自己的电影插入一段他喜欢的某导演的电影，或者与主题有关，更甚的是那种与主题无关的，目的仅仅是为了表达他的敬意。我印象最深刻的是库斯图里卡在《亚利桑那之梦》中那个执着而可爱的想做个电影演员的“猫王”，他总是在各种场合不停地模仿希区柯克《西北偏北》里那个长达7分钟的飞机追人镜头，表演得认真而可笑。另一种直白的人会再次翻拍某部经典电影，这是需要很大的勇气的，因为经典总是已经被经典化了的，要超越很难，否则只会自讨苦吃。

另外两种人就没有那么直白了，一些稍稍“聪明”的人会把这种崇拜之情隐藏起来，只是不动声色地把前辈的某个拍摄场景或者拍摄手法化用到自己的电影中。这样的一般都叫做抄袭。但是辨认出来比较难，这就需要那些阅影无数，记忆力惊人，火眼金睛的影迷了。另一种人才是真的聪明，他才是那种真正地把前者的东西融入自己的作品中形成自己的风格的电影人。比如说我们都知道侯孝贤说他深受特吕弗和小津安二郎的影响，但是我们在他的电影中是看不到二者的影子的，侯孝贤能够把这种影响化为自己的风格，也才成为一名大师。

好了，写得太多了，回到希区柯克。特吕弗说过，希区柯克的悬疑电影也是好看的爱情电影，他的爱情电影也是好看的悬疑电影。因此，本片也是一部相当好看的爱情电影。这不是我想说的主题，所以不再赘言。对于他的电影，不管你喜欢还是不喜欢，他的电影就是能够兼顾商业和艺术并自成风格，就是能够创造出一堆永远也讨论不完的话题，所以他才能称其为大师。

有两本书是希迷必备的：一本是特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话》，身为“作者电影”的倡导者，特吕弗也是一个导演，他正是以这样的姿态去仰慕希区柯克并且把他提升到了一个很高的高度；另一本是拉康的学生齐泽克编的《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》。有希迷说，翻开这本书，篇篇都是牛文，个个都是与搞电影无关的社会学、哲学学者写的文章，是给那些“电影学博士”做个示范，让他们学习学习高端的电影理论文章应该怎么写。这本书不但对实践拍电影的人没什么大用，而且对那些以电影作为娱乐的人也没什么用。不过，这本书再一次提醒我们：即使再玄奥的研究也要立足于影片文本的分析，细读法永远不过时。因此看看正宗学院派的另类讲解也是一件思想娱乐，何乐而不为呢？

劳拉·穆尔维认为，经典好莱坞的叙事里，男性都是推动叙事、制造事端的主动者，而女性则是被窥视的、叙事外的被动者。在她那篇著名的《视觉快感与叙事电影》里，希区柯克的《后窗》作为一个例子被提了出来。

但是《后窗》中这个男性到底有什么主动的力量呢？他的所有权力似乎只是看的力量，他的身体和行动都受到了严重的束缚，当那个推销员、那个一直被他窥视的对象，亲自来到他的房间要杀死他时，他甚至连逃跑都做不到。相反，他的女友，女主角，却是个行动能力超强的人，她不仅与男主角一切分享了看的权力（她和男主角一起偷窥推销员的生活，他们的主观视点常常是重合在一起的），而且她积极主动地参与到了这个事件中去，而不仅仅满足于“看”，她和男主角的女护士一起挖掘花园里的尸体，又偷偷潜入推销员的房间寻找罪证。这些行动都不是男主角的指示，男主角一直反对她这样做，但她显然乐在其中。

根据李迅老师的说法，经典好莱坞的叙事往往是两条线，一条是事业线，一条是感情线。两条线互相推动彼此，在影片高潮处汇合到一起。在这部影片中，显然也有这样的两条线。事业线就是男女主角对凶杀案的侦破，而感情线就是男女主角之间的爱情。

男女主角互相爱着对方，女性甚至更加积极主动，而男性却一直怯懦地回避着，因为她觉得女主角太高贵了，与他的生活不是一类人。这种对职业女性的恐惧心理，促使女主角要获得男主角的爱，必须先变成他想象中的那个女性形象才行。

女主角一开始是完全不相信男主角关于谋杀案的推测的，但当她看见推销员打包箱子的时候，她突然完全相信了男主角。也许她也产生了怀疑，但我宁可认为，她突然开窍了，这是一个机会，一个让她变身成男主角理想中的那种女性形象的机会。从那以后，女主角无比积极主动地参与到这个事件中来，当她亲自去到推销员的花园和房间时，她也成了男主角的窥视对象，而在男主角的视点里，她成了一个充满冒险精神、机智聪明、具有行动力的女性形象。这个形象是男主角所期望并欣赏的形象，当他发现女主角拥有这个形象时，他不可避免地爱上了女主角。

影片的最后，当男主角睡着了，他不能继续凝视的时候。女主角放下了手里的那本侦探冒险小说，拿起了她真正想看的时尚芭莎杂志。于是我们明白了，她的一切行动只是为了满足男主角的凝视，为了迎合男主角对女性形象的想象。她和《眩晕》中的朱迪其实是一样的，她们都是为了得到男性的爱，而把自己打造成男性窥视下的那个形象。

所以，《后窗》中的女主角看似主动，其实她是被动的，因为她的行为都是为了迎合男主角的窥视。而男主角看似被动，但他只要掌握了看的权力，只要他作为凝视者，他就可以凭借自己的凝视来操纵女性，改变她们的形象。也许那个推销员也并未杀死妻子？但在男主角那带有疑惑的凝视中，这个推销员毫无疑问也是一个凶手。这就是凝视的力量。

特吕弗：《后窗》是我喜欢的一部电影，科内尔·伍尔里奇的小说《后窗》为你的同名电影提供了情节，但是，直到现在我还没搞到这本小说。

希区柯克：小说是以一个整天呆在屋子里的残疾人为主人公，我记得还有一个人专门伺候他，但不是每天都在。故事的主人公每天都透过窗户朝外看，一天他怀疑发生了一件凶杀案，后来凶手暴露了，还威胁这个残疾人。我记得，这个故事的结尾是凶手察觉到了自己的暴露，于是想用手枪把这个邻居打死，主人公把一尊贝多芬的雕像放在了窗前，露出一个侧面，结果贝多芬挨了一枪。

特吕弗：依我看，你首先想在技巧方面下赌注，这个赌注相当大，只有一个大堂布景，而且全片只以一个人的视角展现……

希区柯克：当然了，因为这有可能使你拍出一部纯电影性的作品。一个瘫痪者从室内看窗外的景色，这是电影的第一个层次。第二个层次是他所看到的一切，第三个层次是他的反应。这三个层次是表现电影意念最纯粹的方式。

特吕弗：杰夫的态度是对一切充满了好奇心。

希区柯克：可以说他就是一个偷窥狂。我记得在《伦敦观察家》上有一篇影评，谈到了这一点。作者勒热纳小姐说这是一部令人讨厌的电影，理由是主人公这家伙专门在窗口偷窥。我觉得勒热纳不应该说这部电影令人讨厌，要知道，主人公是一个偷窥狂，但我们何尝不都是偷窥狂呢？

特吕弗：确实我们大家都是偷窥狂。这不只是当我们在观看那些描写家庭室内生活影片的时候，此外，靠着窗户偷看的杰夫实际上就是一个在现场观看影片内所发生一切的观众。

希区柯克：我敢想你保证，十个人有九个，当看到对面人家有女人脱衣服睡觉或者男人打扫屋子时会忍不住窥视。然后，他们会一边转过头，一边说："这与我无关。"他们还可能会拉上百叶窗，真的！但是他们不会罢休，还会继续偷看。

特吕弗：在后窗结尾，凶手跑进杰夫的屋内，对他说"你到底要拿我怎么样？"这时杰夫哑口无言，因为他偷看的行为纯粹是出于好奇，所以，对他来说是这无法辩解的。

希区柯克：对，难怪凶手会找上门来，其实是杰夫活该。

特吕弗：我第一次看《后窗》时还是一个记者，曾写文章说这是一部充满阴暗、感伤和恶毒的电影，现在我一点也不觉得这样了。我甚至在凶手的眼中看到了一丝善良，杰夫从窗口里看到的不是凶残的暴行，而是人类种种弱点的一副图景。

希区柯克：确实是这样。