[爱情]袁牧之《马路天使》1937

在现在看来也会是饶有趣味的电影。世界有声电影时代开始十年后我国也出现了一部成熟的有声片《马路天使》，讲述了一对姐妹在1937年秋天发生的命运故事。导演袁牧之是非常有才气的电影人，于有声电影在中国的发展前期时，在电通公司参与制作了全部的四部电影，为有声电影的探索做出来很大贡献。而加入明星公司后拍摄的《马路天使》，则是中国早期电影时代的又一座高峰。

影片人物众多，关系复杂，人物脉络庞大但不繁乱。事件很简单，这对姐妹被琴师夫妇收养，但姐姐小云被逼为暗娼，妹妹小红被逼着跟琴师卖唱。小红和鼓号手小陈为一对情侣，小云也喜欢小陈但奈何小陈看不起她的身份，饱受思恋之苦，但小陈的朋友老王一直暗恋着小云。小红被琴师逼着卖给流氓老谷，无奈找到小陈两人私奔，而姐姐小云受警察追捕也逃到了他们俩的住处。地址不慎暴露，小云为保护小红自己惨死在暗恋她的老王家中。

如果把这部电影比喻成一盘诱人的佳肴，那么生动的故事撑起了主食框架，演员的自然表演是浓厚的增色剂，脍炙人口的音乐是鲜美的调味料，而含义众多的道具则是必不可少的勾芡汁。

赵丹饰演的鼓号手小陈和周璇饰演的妹妹小红，活灵活现的表演像是要跳出屏幕似的。小红活泼可爱，生动自然的女娃形象和软软糯糯的口音腔调真是让人喜爱至极。小陈模样周正，调皮有趣，构成了富有感染力的人物性格。而本部影片中最富有悲剧蕴涵的人物角色乃是姐姐小云。影片中做了大量对比鲜明的段落来表现两姐妹命运的不同。小云被逼做暗娼，每日担惊受怕的躲避警察追捕，回家后还要忍受琴师妻子的殴打和侮辱。致使她的性格自卑软弱，她渴望得到小陈的爱，但心爱的人却对她恶语相向，一次次对命运的尝试与反抗都以失败而告终。小陈是她遥不可及的梦，却在妹妹身上实现了，这对她来说像是命运开的又一个玩笑。结局小云的死亡，于她自己来说，或许是种解脱。

中国音乐的开端就在中国电影音乐的发展中出现，影片中的插曲《四季歌》播出后至今依然成为国人心中最熟知最脍炙人口的经典歌曲之一。“春季到来绿满窗～大姑娘窗边绣鸳鸯～”想必大部分人都能够信口捏来的哼出来。而音乐在影片的叙事中也起到了巨大作用。小红两次唱的《天涯歌》代表了不一样的人物心境，第一次和小陈甜蜜恩爱窗边对唱，温馨美好。第二次二人感情破裂，小陈逼她卖唱，歌词唱的一模一样但唱调中充满着羞愤与委屈，眼泪好似要从歌声中溢出来一样。音乐推动着故事前进，也为渲染叙事效果推波助澜。在小红得知要被卖掉的时候，背景乐变得低沉厚重不似之前那样活泼欢快，也让观众着实为她揪心一把。而小陈得知能够私奔与小红同住时，背景乐陡然响起，飞扬高昂的节奏配合着电影画面中小陈欢乐的蹦跳着，是屏幕内外充满着喜悦的氛围，观众对角色的共鸣也在氛围中加深了。

影片中道具的使用可以说是精妙绝伦。从开场的小陈打鼓，老王卖报，剃头、卖橘子的朋友们，用到的都是推动故事情节发展的重要道具。鼓号手小陈三番两次的吹号子召集朋友，发信号给小红，聚集群众注意力等行为，成为了有力的故事的助推手。而报纸更是隐喻表现力的彰显地，通过在报纸上找“难”字的写法，引出对话“半个天津，半个上海，半个海口…….”，镜头相应给到“国难当头”的字样。还有小陈变戏法寓意呼应着报纸上“白银出口”字样，进步思想寓意明显，表现了当时中国半殖民地半封建的社会状况和外来资本倾销的市场态势。在当时特定的时代下，类似的象征意义颇丰也是具有相当革新精神的。还有特别的一幕，小红和小陈对唱《天涯歌》时，镜头给到笼中鸟的特写，象征着小红像这小鸟一样，被束缚在笼子里但依然能找到自己的快乐。类似的道具使用多如繁星，着实开我国革命浪漫主义之先声，带有探索和试验性质。

影片通过真实自然的对白成功塑造了琴师夫妇这两个“两面性”的小市民阶层，还有律师医生的角色，通过他们对人们的迫害来彰显批判社会制度的不公的主题，具有强烈的现实意义。小陈想帮小红去找律师，但律师漫天要价“五百两银子”，老王“五百两银子是几块钱”，小陈“五百两银子，妈的，打官司还要钱呢”说了两遍。为了保护自己权益的穷人没钱打官司，结局老王为小云请医生也因没钱被拒，公平与正义不属于劳动人民，生命与健康亦不属于穷苦人民。吃人的社会寓意明显，悲剧效果附带着强烈的艺术感染力，真实就是最大的艺术效果。

而患难之交见深情，重情重义的青年们在影片中成长，不再以貌取人，尊重小云，把她当普通女子来看待，未来也掌握在他们手中，我看到了美好的希望。这或许也是袁牧之想表现的，马路天使，而希望，就在人间。

（不怎么成熟时写的口水文，但有人收藏，就不准备删了。）

中国左翼电影是中国电影承前启后的节点，它一方面还残存着之前影戏的影像习惯，有着旧式文人的审美偏好，继承传统的叙事习惯；另一方面，此时的中国电影正在西方文艺理论的浪潮下发生自觉蜕变，一大批导演陆续拍出比20年代”连环画式电影“更加符合电影创作规律的影片。这一时期，中国影坛主流电影风格是现实主义，为数不多的浪漫主义导演也是在现实主义的基础上进行“诗化”的调整。20年后，意大利同时出现了现实主义的浪潮，对世界电影产生不小的影响，两个电影流派同样展现了那个时代平民百姓的辛酸苦辣，揭示出现实的黑暗和生活的困苦。本文将以《马路天使》为范例，来探讨中国左翼电影与意大利新现实主义之间电影语言的不同。

一、武器与哀嚎

九一八事变后，中国人民终于发起了救国救民的号召，尖锐的民族矛盾和社会矛盾逼迫中国观众终于从逃避现实的神怪武侠片中如梦初醒，呼吁文艺界充分发挥宣传教化作用，以一切力量拯救中国。1933年，中国电影协会成立，标志着左翼电影运动正式开始，人们创作了一系列以反帝反封为主题的电影，其中袁牧之导演的《马路天使》以其自然流畅的影像、丰富多彩的声音运用赢得了不错的反响，被誉为左翼时期中国有声电影的最高峰。从某种意义上说，《马路天使》不仅是左翼电影，更是国防电影，它以报纸上的文字游戏暗示抗日救国的重要性，以小红的悲惨遭遇反映出那个年代中国黑暗势力对人民百姓的欺压，是一个“吃人的社会”。此时，中国电影变成了一个与黑暗做斗争的武器，它启迪人们的思想，叫醒还在沉睡中的人民。

如果说左翼电影是武器，那意大利新现实主义就是第二次战争后对命运的控诉，是对那个大批人没有工作、流离失所的现状的真实反映。它以最简朴的影像呐喊出心中的痛苦，是一种震撼人心的哀嚎。德西卡《偷自行车的人》中的父子为了得到工作，砸锅卖铁购买了一辆自行车，结果车被偷了，他们苦苦寻找无望，只能去偷别人的自行车，反映出那个时代社会逼的好人不得去做坏事，坏人却没有相应的惩罚，而父子之间互相依存，希望之中又带来绝望的心情，显现导演的人道主义。罗西里尼《罗马，不设防的城市》，以神的视角观察这个侵略之后的城市，它被战争折磨地残垣断壁，人民繁琐无望的生活后是沉重的叹息。

二、场面调度与蒙太奇之争

左翼电影时期，中国受到苏联蒙太奇的影响，夏衍、郑伯奇等人翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，同时学习了爱森斯坦、杜甫仁科等人的文献著作，积极引进苏联电影并进行翻译。从《马路天使》中我们可以看出，蒙太奇学派对那个时代的印记。在电影的开始，街道上乐队的游行和楼上观看的小红的笑脸反复交互出现，是叙事蒙太奇中的重复蒙太奇，不断深化、突出了热闹的气氛和小红青春活泼的性格。小红和男孩在窗户边的交谈，导演不断切换双方镜头，伴随音乐的节奏，自然交替，通过两方的主观镜头，使观众感受到两人情投意合的美好感情。几个年轻人一起看墙上报纸的片段，导演给报纸上的字特写，然后又切换到年轻人正义凛然的中写镜头，暗示救国危机时刻，人民应该觉醒。除此之外，导演还学习了苏联的运动镜头，如表现恶人欺人太甚，想要买小红的片段，导演使用了仰角镜头，而对小红使用了俯角镜头，给人一种恶人的压迫感和小红弱小无助的视觉效果。这样镜头语言的使用，摆脱了中国影戏阶段水平线视角，摄影机位于中心的死板拍摄，更加灵活且符合电影摄影规律，这是当时电影创作者潜心学习苏联电影理论，积极融合中国民族文化，拍摄中国自己民族电影的努力的结果。

意大利新现实主义收到巴赞电影本体论的影响，选择了与中国截然相反的镜头运用方式。他们使用大量长镜头和景深镜头，为了表现出当时社会最真实的景象，具有纪实性。巴赞认为，影像是一种纯粹客观的东西，不应该有拍摄者主观思想，要保持空间的统一、时间的延续，而影片内部所产生的多义性，正是影片最重要的价值。巴赞创办了《电影手册》，得到了意大利当时一批年轻人的跟随，他们喊着“还我普通人”的口号，将摄影机扛到大街上。德西卡拍摄了《偷自行车的人》，罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》，德桑蒂斯《罗马十一时》，维斯康蒂《沉沦》《大地在波动》。这些导演不使用职业演员，而是选择普通人，如《偷自行车的人》演员本身就是工人阶层的父子，可以说是“本色出演”。在街上直接拍摄，选择自然光，展现出真实的空间，使影片朴实、自然。在《罗马十一时》中，我们可以看到大厦中前来应聘人焦虑、悲伤的表情。在叙事方面，意大利新现实主义更佳随意，它不像左翼电影的叙事情节那么具有戏剧性，如《偷自行车的人》中下雨的片段，剧本里是没有的，拍摄期间突然下雨，导演剪辑在电影中，使影片更加生动感人。

三、声音的使用

在西方出现有声片七八年后，中国才有了由腊盘配音的电影《歌女红牡丹》，有声的出现丰富了电影表现手法，使电影不仅是视觉的艺术，也是听觉的艺术。《马路天使》被誉为左翼电影时期有声片的高峰，因为它不仅使用了有声这一元素，而且突破了中国早期还是以默片思维拍摄有声片的习惯。声音也不是单纯的在人物之间对话时使用，而且起到了烘托影片基调氛围的作用。如开头乐队歌声，导演用了将近一分钟的时间，主角没有对话，反映出袁牧之已经不再像有声片刚刚进入中国时导演们过度使用在人物对话中，而是有意识的选择性使用，使电影更简洁明了，为主题服务。《马路天使》中两次使用了《天涯歌》一次是小红与自己所倾慕的少年对唱，歌曲是愉快且轻松的，第二次是小红经历悲惨遭遇后带着沉重的心情唱的，节奏明显缓慢，营造出悲伤的气氛。同样的歌在主人公不同的心境下呈现出不同的基调，可以看出导演对电影中声音的使用规律有了基础地把握。

而意大利新现实主义，为了呈现生活最真实的面貌，选择录下现场的自然音，在不打破时间和空间的基础上，更减少环境之外的声音对纯粹影像的打扰，忠实自然的客观性，不作主观评价。因此，像《天涯歌》不同的使用，声话同一和声画对位的概念将不再出现，意大利新现实主义中声音被当成典型环境中的一个因素使用。如《偷自行车的人》中，找工作的人群中嘈杂的声音，你一言我一语争抢工作，还有几个社会无赖和起来欺负父子二人的景象，就是底层人民最现实、自然的环境。

从广泛上来说，只要反应社会现实，揭露社会黑暗的电影都属于现实主义电影。左翼电影和意大利新现实主义一个是主观上的表现，一个是客观上的呈现。左翼电影努力想要告诉观众创作者给出的信息，于是他们将苏联理论为工具，使用蒙太奇“冲突”和“对比”的手段将具有主题元素的信息拼贴在一起，为的就是使观众不只沉迷于电影的幻觉，而且得到理性上的启发。意大利新现实主义想方设法还原现实生活，但最终也不过是“现实的渐近线”，尽管街头直接拍摄最大程度使得空间立体感与人眼相似，但有计划的叙事、选择性的拍摄也使我们明白这不过是“伪真实”。从电影发展之初，卢米埃尔和梅里爱就将电影分化为再现主义和表现主义，而左翼和意大利新现实，是现实主义层面的表现和再现。

晚上看了30年代的老电影《马路天使》，看完之后百感交集，久久无法入睡。周璇那两条黑亮的麻花辫似乎还在我眼前甩动，赵丹抓起水果隔空扔过去划出的抛物线似乎也在我眼前闪现，竟然，已经过去了八十多年了啊。

周璇说演《马路天使》的时候是她一生中最开心的时光。屏幕里，赵丹拉着二胡、她隔着窗子唱着《天涯歌女》。大白嗓清越嘹亮，琴声悠扬调皮，麻花辫上的蝴蝶结随着跑动的节奏上下飞动，少女的婴儿肥小脸蛋圆嘟嘟的，少年穿着条纹海军衫、歪戴着吹鼓手的制帽……如果戏里戏外的人，他们的人生都定格在这一刻，那该多好。

1937年，赵丹22岁，周璇17岁，赵慧深23岁，田汉39岁，贺绿汀34岁，袁牧之28岁。

1936年，谈瑛21岁，夏衍36岁

1935年，聂耳23岁，阮玲玉24岁，郑君里24岁，王人美21岁，金焰25岁。

这些优秀的演员、导演、剧作家、音乐家，是那么的活力无限、青春无敌，每个人的眼睛里都仿佛有着一团燃着的火光。设备简陋没关系，条件艰苦没关系，内忧外患没关系，他们眼里的火光总是让人相信，有这样年轻的队伍，中国电影和音乐事业在再大的逆境中也能飞跃成长。

我一张张地翻动他们的黑白照片，照片定格了他们最青春最美好的微笑，那微笑里看不出对风雨的畏惧，有的，只是蓬勃的生命力和对生活的信念。

从“国民男神”到“牛鬼蛇神”，需要多久？从“田老大”到“文艺黑线头子”，需要多久？

1980年春节，66岁的赵丹拖着满是伤病的身体，又出现在了大家面前，他的脸浮肿了，可从他的眼睛我依然看到了一种叫作“希望”的东西。他拿起麦，笑着唱起了他那首让大家耳熟能详的《春天里》：

春天里那个百花香，啷哩个啷哩个啷里个啷

和暖的太阳在天空照，照到了我的破衣裳

啷哩个啷，啷哩个啷

穿过了大街走小巷，为了吃来为了穿，昼夜都要忙

啷哩个啷，啷哩个啷

没有钱也得吃碗饭，也得住间房，哪怕老板娘作那怪模样

啷哩个啷，啷哩个啷哩个啷哩个啷

……

他们眼里的那团火，就此熄灭了吗？就找不到曾存在过的痕迹了吗？我依然坚定地相信着，艺术家眼睛里的火光是不会熄灭的。无论沧海桑田，艺术的火光会永远年轻。

从1905年的《定军山》开始，到1937年的《马路天使》，历经三十二年。中国电影终于洗尽铅华，褪去了舞台剧的痕迹和早期默片电影的弊端，在传统叙事上达到巅峰。相对于同时期蔡楚生《渔光曲》的镜头的诗意，吴永刚《神女》浓烈的现实主义色彩，《马路天使》则更有现代主流电影的风采，结构的清晰和视听的严谨，以及人物的代表性与故事的完整性都堪称集大成。即使按照现在的技术重拍一遍，也根本看不出任何落后的痕迹。

贾樟柯曾经评价道：“ 中国早期电影《马路天使》里曾有过那么活泼的市井生活的描绘，可惜在日后的中国电影史上几乎很少有这样的珍品了。 ”没错，相对于早期电影浓烈的棚拍和摆拍感，《马路天使》将镜头放到真实的街道上，电影开篇的人声鼎沸，热闹的人群，是一种灵活的真实感。再加上袁枚之导演错落有致的镜头，时而将镜头对准混乱的观众，时而对准调皮的男主角，偷偷掀开轿帘子的小动作，这种复杂和热闹带来了极强的现实感。 意大利著名影评家达西拉奇 甚至认为这部电影是超前体现了“新现实主义”创作方法。其实无论什么主义不主义，人们渴望从电影中获取真实感是不言而喻的。《马路天使》的出现，使其他电影都显得呆滞起来了！

在人物塑造和故事上，其实《马路天使》最大的特点是高超的完成度。作者无意去塑造人物的复杂性，和故事的真实性质感。而是用了很强的设计性来完成影片。比如小红的单纯，小陈的热情，小红父母的狠心，甚至在我们看来有一点脸谱化。当今社会，不给反派加一点苦衷和无奈似乎都不是好电影了？但是好就好在，《马路天使》对这些人物的塑造完成度都特别高，这些角色就是代表了青年男女身上的那些单纯却热烈，更多是作为故事符号性的一种东西出现。而电影情节的波澜和设计也相当完备，兴高采烈的开头，与沉默死寂的结尾，在无言中结束。男女主角先隔窗示爱、然后闹别扭到小红跟着小陈私奔，以及姐姐这条副线对主题的衬托作用，加上前欢后哀的两遍《天涯歌》。即使在现在的许多中国经典电影里，我们也都可以发现这种叙事的痕迹。

因此，《马路天使》不是一部个人风格浓烈的形式主义，也并不像《渔光曲》《神女》那样将哀伤进行到底。而是将中国早期电影古典主义的传统叙事推向巅峰，既有对于中国市井和青年男女的真实写照，又用精准的叙事将这些串联起来，可谓中国早期电影的集大成之作。

无论如何，《马路天使》都是我最喜欢的电影之一。