《蜘蛛女之吻》改编自阿根廷作家普伊格·曼努埃尔的同名小说。影片的主要场所是一间牢房，这里关押着同性恋莫利纳与政治犯瓦伦丁。莫利纳通过给瓦伦丁讲述影片故事来打发时间，然而接近瓦伦丁却是当局给莫利纳安排的间谍任务。影片的最后莫利纳爱上了瓦伦丁，他在当局面前隐瞒着瓦伦丁的秘密。假释出狱时，他答应了瓦伦丁为他传递组织消息，因被警察暗中监视，莫利纳在混乱中迎来了死亡。

影片开始时，扮演着电影女主角身姿妖娆的莫利纳似乎在用他的姿势告诉我们——尽管他的生理性别为男性，但他的心理性别为女性。他既是好莱坞电影的叙述者，同时也是扮演者，劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中认为，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定作用的男人的眼光，把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”然而，莫利纳不是在凝视女主角，而是通过一种模仿的方式，渴望成为男人凝视中的女人。

对于性别身份认同，朱迪斯·巴特勒将这些身份视为表演性的，这意味着相同的身份由相同的仪式性实践组成，该仪式性实践反过来赋予主体意义与连贯性，而这些含义在实践发生前并不存在。行为、表情与欲望造就了核心内在性别和主体实施者的幻觉，但只有通过重复这些话语性的实践主体，才能保持原先的身份，同样的，就是这种重述为社会的颠覆性变革提供了可能（Mariela Peller, 2009）。朱迪斯·巴特勒的性别表演学说揭示了异性恋社会性别认同的机制，在不断地重复与演绎过程中，生理结构成为了社会性别的评判准则。同时，这种性别表演的机制正为非异性恋的群体提供了一个颠覆的口子。莫利纳渴望变成男性欲望的欲望，他追求着真正的男人。他感伤地像一个女人，正如他对瓦伦丁所说的那样：“像女人一样心肠软有什么不好？为什么一个男人，或者别的什么人，一只狗，或者搞同性恋的男人，不能多愁善感？”

在监狱中他似乎逃脱了社会对他的压迫，他曾哭泣着对瓦伦丁说：“难道我就不痛苦吗？”因为他的同性恋身份，他遭受歧视，并且寻爱不得。这种价值观的束缚，将本真的自我视为脱离常规、不正常，以至劣等、可耻的，他始终饱受回归正常与自我认同两者之间冲动的折磨。尽管这部影片是一种乌托邦式的构想，因为在那个年代左翼是无法接受一个同性恋的，不过，监狱的存在替莫利纳挡住了异性恋社会对同性恋的排斥，使其认同自我身份，成为一个女人。

瓦伦丁是一个政治犯，莫利纳称他为一个“圣人”，因为在影片中他经受严刑拷打、放弃情爱，始终以实现革命为最高理想。他压抑、克制自己对生存与爱的欲望，是弗洛伊德口中的“超我”型人物。瓦伦丁通过排斥感性、软弱以革命者的身份不断建构自己，当食物中毒后，他宁愿自己忍受疼痛也不愿将自己的软弱呈现给当局。然而，在最脆弱的时候他坦白说：“我不能承受做一个烈士，我被激怒了，我不想做一个烈士，我所有的生活都是一个错误……我不想死。”在拷打昏迷后，他的梦里出现了他的爱人——玛尔塔。他似乎逐渐成为了一个有人性的、脆弱的人。

普伊格在1986年进行的一次采访中肯定说：“……整部小说都是对角色的反思，这两个受到压迫的社会角色，他们成为社会角色的囚徒，有趣的是，他们在某一时刻成功逃离了社会强加给他们的角色（Mariela Peller, 2009）”。排斥与遗弃的另一面，正意味着主体对客体的脱离。孤岛般存在的监狱，短暂地安慰了莫利纳与瓦伦丁，赐予了他们一个不受“政治与性”压迫的乌托邦。

认识电影

8.9

[美] 路易斯·贾内梯 [瑞典] 英格玛·伯格曼 [日] 黑泽明 等供图 / 2007 / 世界图书出版公司

第十章 意识形态

坎普趣味(Camp sensibility)尤其和男同性恋文化有关尽管并非该文化所独有。异恋女星如梅·蕙丝、女丑星卡露·柏奈( Carol Burnett）和贝蒂·米德勒( Bette Midler)都有这个层面。它也不是所有同性恋的特质,如爱森斯坦、茂瑙、让·维果( Jean Vigo)和乔治库克都是同性恋,但他们的电影可一点不“坎普”。(嗯,也许库克的《女人们》算吧!)阿莫多瓦则是个中翘楚,他的喜剧如《斗牛士》( Matador)、《精神濒临崩溃的女人》和《关于我母亲的一切》都富含“坎普”趣味。

坎普电影最喜欢用喜趣嘲讽常在片中放些古怪、大胆的角色,比如邪典(cult)影片《洛基恐怖秀》中的角色,坎普喜用过度艺术化、人工化的处理,媚俗、华丽——比如顶着大筐香蕉在《高朋满座》中跳舞的卡门·米兰达，她的舞也是坎大师柏士比·伯克利所编。

坎普也用了很多舞台隐喻:扮演角色、爱抢戏的表演和人生如戏的比喻,比如索妮亚·布拉格在《蜘蛛女之吻》中所的受折磨女主角。此外,华丽俗气的布景和服装(品味粗鄙的)也是坎普趣味，坎普高举某些女星为“小众迷“偶像,尤其是琼·克劳馥和拉特纳演的花哨女人电影,原本严肃的角色被她们弄得匠气十足,并且都是受苦的牺牲者角色吃尽苦头却又生存下来,重要的是她们除了吃苦,还都穿着设计师的华服住在奢华的大厦中。

曼努埃尔.普伊格，一位被遗忘的作家，然而，他却是很多电影人以及作家的灵感“缪斯”。王家卫曾说，“到了现在来说，对我拍电影产生最大影响的正是他（曼努埃尔.普伊格）。”严歌苓回忆往昔的时候说，她看的第一部电影是《蜘蛛女之吻》，后来又补看了原著，又阅读了书写普伊格的传记，因此这本小说，她流了很久的眼泪。

虽然被遗忘，但在南美文学历史上，曼努埃尔.普伊格依然是一位重量级的作家。在谈论海科特.巴班克拍摄的同名电影《蜘蛛女之吻》之前，让我们先来聊聊曼努埃尔.普伊格。因为我觉得，在我们阅读拉美魔幻现实主义作品时，除了加西亚.马尔克斯、马里奥.略萨、胡安.鲁尔夫等作家时，曼努埃尔.普伊格也应该出现在书架上。

曼努埃尔.普伊格是南美文学“后爆炸”时期的代表人物，二十世纪五六十年代被称为南美文学的“爆炸”时期，进入七十年代之后，“爆炸”余温暂存。此时，出生于1932年的曼努埃尔.普伊格进入人们的视野。

六十年代中期，曼努埃尔.普伊格开始从事文学创作，六十年代末期，他发表了自己的处女作《丽塔.海沃兹的背叛》。时隔两年，1970年，《丽塔.海沃兹的背叛》登上了《纽约时报》的图书销售畅销榜。时隔六年，普伊格的《蜘蛛女之吻》问世，这部小说奠定了普伊格在文坛的地位，也成为读者了解曼努埃尔.普伊格文学世界的窗口。

《蜘蛛女之吻》的故事发生在布宜诺斯艾利斯的监狱中，政治犯瓦伦丁和同性恋莫利纳共居一间牢房。他们志趣各异，理想各异，人生各异，通过朝夕相处，两人之间产生了一个微妙复杂的情感。他们各自讲述着自己的故事和愿景，这些故事勾连起当时阿根廷的社会途径和人的心理困境。

从小说到电影，《蜘蛛女之吻》让我感受最深的则是，个体在现实的困境和理想的可能性之间的摇摆。推及到芸芸众生，这其实就是我们每个人都在面对的现实。尽管时代不同，历史不同，遭遇也不同，然而《蜘蛛女之吻》就像一个带着后现代韵味的寓言，揭示着人类无法摆脱的世俗的宿命。

现实的困境：

《蜘蛛女之吻》以七十年代的阿根廷为背景，当时的阿根廷被军政府统治，从1976年至1983年之间，军政府通过发动“肮脏战争”来排除异己，导致上万人“被消失”。这段发生在独裁阴影下的历史，是阿根廷最黑暗的回忆。

社会动荡、政治混乱以及同性恋在当时都是异常敏感的话题，曼努埃尔.普伊格便是在这样的环境中创作的《蜘蛛女之吻》。作为一部结构精妙的后现代主义小说，曼努埃尔.普伊格在作品中表现了自己对同性恋人的同情和理解，同时也呈现出了在独裁统治下个体的压抑处境。

1985年，阿根廷导演海科特.巴班克将这部电影搬上银幕。出生于布宜诺斯艾利斯的海科特.巴班克是后“巴西新电影”的领军人物之一，在从影的三十多年中，海科特.巴班克致力于用影像探讨社会生活、文学以及观念中的重重矛盾和冲突。

从现实意义上来说，曼努埃尔.普伊格和海科特.巴班克有着很多的相似性：

他们都将政治、权力、性以及性别作为电影的核心主题；

他们都以社会环境作为作品的大背景，从而完成自己的思考和控诉；

他们都擅长捕捉历史中的碎片，以个人命运作为落脚点，完成以小见大的叙事结构。

相比较小说，我更喜欢从电影进入《蜘蛛女之吻》，因为小说改编成电影之后，导演海科特.巴班克加重了对主流意识形态的批判，使得《蜘蛛女之吻》拥有了更深厚的现实性意义。

在《蜘蛛女之吻》中，我们可以三个不同的空间，第一个是人物所处的现实空间，第二个是莫利纳描述的电影（想象）空间，第三个是人物的精神空间。三个不同空间相互交织，打破了传统电影叙事中的空间限制，营造了一个在封闭空间内部拥有无限延展性的心理空间。

在这些不同的空间里，我们看见的是人物面对的现实困境：

现实空间：革命家瓦伦丁被捕入狱，革命理想尚未完成，一方面要保护自己的战友，另一方面要准备新的计划。同性恋莫利纳一直在寻找爱，然而他的身份却不被世俗接纳，只能苟活在方寸之间。

电影（想象）空间：借由莫利纳之口，导演巧妙地表现出了“独裁”的种种冷酷。也因此肯定了瓦伦丁革命的意义和价值。在讲述这段历史时，莫利纳也将自己代入其中，暗含了当时同性恋受到的迫害和不公的对待。

精神空间：电影中精神空间是对身体以及情感变化的影射，瓦伦丁刚入狱时，深受重伤，在莫利纳的照顾下逐渐恢复。当莫利纳误食了含有药物的食物之后，被瓦伦丁照顾。两者之间身份的变化逐渐导致精神空间的变化，在这种变化中，彼此之间找到了相互救赎的方式。

在现实之外，电影中还探讨了理想的可能性，当我们得以了解到瓦伦丁的革命信仰时，我们会被这种崇高的信念打动。当莫利纳奋不顾身的走向瓦伦丁描绘的世界时，他献祭了自己的生命，在死亡中完成了他对爱的坚守。

理想的可能：

在创作这部小说时，曼努埃尔.普伊格似乎特别清醒，他知道什么样的小说最有魅力，所以，他并没有像笔下的革命者瓦伦丁那样横冲直撞地破坏那些坚硬的东西。而是让小人物走进他构建的情境里，通过介于虚构和非虚构之间的情节和冲突，产生一种复杂的情感。最让人绝望的是，曼努埃尔.普伊格尽可能的描绘了理想的可能性，但每个人都无路可逃。

我不想从政治角度来解释理想可能存在的幻灭性，事实上，我并不喜欢“幻灭”这个词。对寻求爱的人来说，幻灭的同义词是绝望。当莫利纳被击毙时，他眼里不再有光，因为他知道，没有完成瓦伦丁交予的任务。莫利纳死后，瓦伦丁再次被审问，只是，这次他无法再被莫利纳照顾，于是，走向了绝望。

《蜘蛛女之吻》是一部关于幻灭和绝望的电影。导演海科特.巴班克在表现这种阴郁时，采用了转化对立关系的方式，让人不停地在希望和绝望之间徘徊。

我们可以把两个故事中的两个主要人物看作两种对立的关系，并通过彼此的转换来看人性的复杂：同性恋与异性恋、情感与理智、大众文化与精英文化、救赎者与被救赎者。两人在封闭的空间中相互交流理解，打破对比关系之间的界限，最后完成了身份上的互换，在死亡和梦境中完成了可能实现的理想。

同性恋与异性恋之间的转换：电影一开始就将莫利纳定义为狂热的情节剧爱好者，瓦伦丁是狂热的革命家，两者之间的共性为之后的身份互换奠定了基础。在长期的朝夕相处中，两人的情感发生了微妙的变化。莫利纳爱上了瓦伦丁，而瓦伦丁也从最开始的厌恶变成了最后的接受。

情感与理智之间的转换：莫利纳在讲述电影的过程中，他将自己视为电影中的女主角，一直在寻找可以依靠的肩膀。当他被假释后，他戴上鲜红的丝带，此时，理智取代了情感，他献身于更为崇高的事业，成为瓦伦丁的革命战友。

大众文化与精英文化之间的转换：如果说莫利纳代表的是大众文化，那么，瓦伦丁代表的就是精英文化，在结尾处，莫利纳献身于瓦伦丁的革命事业，而瓦伦丁则走进了莫利纳的电影世界，两者在死亡和昏迷中完成了转换。

救赎者与被救赎者之间的转换：瓦伦丁被莫利纳救赎，燃起了对生活的希望，而莫利纳被瓦伦丁救赎，摆脱了情欲的纠缠，走上了光荣的革命之路。遗憾的是，彼此的救赎最终败给了独裁，现实和理想之间的界限也不再清晰。

在《蜘蛛女之吻》中海科特.巴班克就像一个魔术师，用影中影的叙事手法带领着观众在现实和理想之间的穿梭。我们无法知晓，这是命运对小人物的玩弄还是导演对角色的玩弄。革命者和同性恋发生关系，同性恋变成革命者，革命者迷失于梦境，同性恋死于政治。生命在荒谬在此呈现，理想的可能成为一出华丽的悲剧。

从小说到电影，《蜘蛛女之吻》呈现出来的并不单单是历史悲剧，导演海科特.巴班克利用自己掌握的视觉符码暗示了人物所处的现实的困境和理想的幻灭，也突出了在压抑环境中个体欲望的压抑和扭曲。个体的困境在电影中表露无遗，遗憾的是，我们无法帮助他们走出困境迷宫，他们只能生存于“蛛网”之中，在死亡和梦境里绘制理想国度的地图。